初看杨佴旻的画，常常会产生某种困惑或错觉：我们在东方水墨画和西方绘画之间感到一种犹疑不决。比如，在本次展览里，《巴黎圣母院》令人联想起莫奈画的鲁昂大教堂，《安德鲁夫人》让人感受到雷诺瓦人物画的影子，《红叶》似有塞尚静物画的风貌，《兰花儿》又暗含高更笔下塔希提岛少女的神韵……。这几个例子都与欧洲印象主义或后印象主义相关，换句话说，杨佴旻用水墨画的技法迫近了，或者说收纳了，某种西方绘画的效应。尽管我不会用「西学为体，中学为用」这一类命题来翻转百余年前曾经占据思想界主流的「中学为体，西学为用」的法则，但对于美学创造上跨文化视野的独特展开，杨佴旻的绘画的确也给我们提出了不寻常的挑战。这种挑战包含了某种文化立场的难度，也就是杨佴旻的画如何开拓了某种中西美学结合或者杂交的可能。但是，从另外一个角度来说，难度也就在于如何把某种不可能变成可能。因此，在杨佴旻画作前产生的熟悉感，也可以立刻转化为某种陌生感或惊异感：水墨画是这样的吗？「陌生感」这个语词，当然是二十世纪文学理论——比如俄国形式主义——的重要概念。也可以说，艺术创作的创造性便是建立在陌生感或者陌生化之上。杨佴旻绘画中的陌生感意味着什么？当然东方绘画的笔墨技法与西方绘画的图像要素产生了张力，这是毫无疑问的。表面上看，陌生化似乎来自东方的形式与西方的内涵之间的错位。但从另一个角度来看，也可以理解为是东方的精神——笔墨、气韵——注入到西方的外在的面貌里去。也就是说，杨佴旻绘画中体现的跨文化关系不是单向的，其中蕴含的对于东西方绘画差异性的凸显和包容是复杂的，多维的。比如，「淡雅」可能是某种传统美学的标高，甚至可以说，黑白才是水墨画中传统的主调。黑白的美学精神可能跟中华传统文化精神里对「阴阳」观念的崇尚相关。太极图中的阴阳关系，那种东方式的辩证法，也体现出欲望的美学。基于黑白美学的水墨画，不是要给予欲望的满足，而是要给予欲望的空缺，这个空虚呼唤观者去填补。杨佴旻的水墨画自然就呈现出另一个面向，不是空缺的欲望，而是满溢的快感（大概就是老子所云「五色令人目盲」——丰富的色彩让人意乱情迷——这也是黑白美学的理论基础之一）。但杨佴旻的色彩也不是一味的艷丽，常常处理成斑驳，显出某种旧损甚至废墟感。如果说色彩是一种快感的体现，那么也可以说，他在表达快感的同时也揭示了快感本身对欲望的虚假填补。这就又和「色空」观的东方传统哲学和美学连结在一起了。杨佴旻的作品推动着传统文化黑白阴阳美学的转变，从纯粹的欲望美学，推向一个呈现色彩快感的视觉向度。除却那些与印象主义有所勾连的画作，本次展览中也有一些较为接近抽象绘画的作品，象是《在雨中》、《三月花开》，甚至《周末》也在抽象与具象之间飘忽不定。但水墨笔触的写意性与印象主义或抽象主义的杂糅使得绘画艺术在跨文化的努力下，拓展和发挥了传统美学的潜能，实现了东方文化精神与西方文化精神之间的某种对话。