1978年，在河南临汝发现的仰韶文化“鹳鱼石斧图彩绘陶缸”成为在器物上绘制再现性图像的最早佐证，而在此之前的两千年，陶工只是在器物上绘制出不同形态的装饰图案，这种再现性图案在器物上的出现，表达了人们对物和现实图像之间主观创作意识的生发，进而在其后的各种陶器、漆器、瓷器等器物上开始了不同空间关系的分裂和重叠。在拥有三维空间器物的体面上重叠另一个三维空间的美学关系，这种重叠三维空间的构造加之当代艺术创作者笔墨技巧的介入，让当代绘瓷艺术展现出一种新的审美空间意趣。

　　淄博窑生产瓷器的时代可上溯到北朝时期，现已发现古瓷窑10余处，宋代以后开始受耀州窑、磁州窑的影响烧制青釉印花、白釉印花等瓷器。生于淄博且长于此地的马硕山也许在自己的意识深处已经深深植入了绘瓷技艺的印象，在近20年的绘瓷艺术探索中，马硕山痴迷于此中，在自己居住的北京市北七家寓所旁也建造了一处瓷窑。马硕山常说，在绘瓷中要把“工”和“艺”分开来看，工有工的重要性，艺有艺的重要性。至于这两点的交合处，马硕山在20余年的实践中找到了一个点，他一方面吸纳制瓷相关的所有工艺流程要素，另一方面又把自己绘画的笔墨融入其中。绘瓷是一种体验式的艺术方式，只有反反复复烧制才有可能把握些许釉料在窑炉中的变化规律，只有对笔墨之技了然于心，釉料在瓷坯上显现的形式才能得其意，而为了这些技艺和经验的积累，马硕山整整走了20余年。早期在大写意花鸟画笔墨中的不断练习，让他的笔墨适应了自己的绘画审美意趣，不论是芭蕉的蓬勃和凋衰、石榴的崩裂与枯白、兰草的清逸与折转，无不沁人心扉、妙趣横生，这些笔墨形式的探索和积累为马硕山瓷上绘画的绘制提供了极多可能性。釉下绘制行笔极难，需顺势而就笔笔生发，而瓷器自有的空间形式又打破了传统绘画平面的空间，马硕山在这种自由折叠的空间中尽情游荡，窑变而出的瓷器一次又一次触动着观众的感官，让绘瓷的艺术魅力无尽地扩展开来。

　　瓷器有其空间形式，陈列于室的瓷器不仅巧妙地划分了现有空间，同时又以自身轮廓在其内部形成了另一种空间形式。不满足于瓷器纹样的单一装饰性，艺术家绘制瓷器是在瓷器这一独有的空间形式里与陈列空间进行不同空间观念的转换。马硕山在绘瓷的探索中深得其中妙处，绘制时已然安排好了这两重空间的展现形式。他不只潜心于釉料窑变的潜在规律，而是在瓷器整体的体面上进行构思，尤其是根据器型的特点，大胆打破固有的瓷胎边缘线，让画面延伸至瓷器内壁，使得观赏瓷器之时不再局限于平视环绕，给远近上下视点变化带来了不同的视觉形式感。

　　马硕山性情憨厚朴拙，在绘瓷上有些许工匠精神，写意花鸟画贯穿于他的花鸟画创作和绘瓷作品中，他取法徐渭、八大、陈淳、居巢、蒲华、吴昌硕以及近代写意花鸟画诸家，用传统书写性用笔和当代图像艺术构成结合的造型手法与空间上奇异特殊的置陈布势，让绘瓷中的笔、釉料的表现方法和空间形式夺人眼目。瓷壁之上白底靛青的兰草挥洒自如，运笔稳健飘逸，八面出锋，在闪烁不定的光照下飘然而动，恍惚间如入山涧，溪水山风拂袖而过。

　　用毛笔在瓷胎上创作，尤其是釉下之时，犹如在厚实的夹宣上画画一般，对水墨的经验把握和运笔的速度要求极高，稍一迟疑就如老牛入泥潭，难以拔足而行。在马硕山的绘瓷作品里却可以看到以书运笔的线条如奔蛇一般抑扬顿挫、高下徐急，丝毫没有滞纳之感，在把书法线条带入瓷器的同时，马硕山将抽象的书法线条演绎成绘瓷纹样铺满整件瓷器，具有装饰意味。

　　青花瓷在元代受到了磁州窑的直接影响，磁州窑的绘制率性粗犷，绘制时利用黑白空间关系的分割展现绘瓷技艺。但是磁州窑的装饰纹样留白较多，少见满地之作。马硕山承其胎息，变其体势，在书法写瓷的创作中放大了书法线条的符号性，保留了磁州窑朴厚灵动的线条装饰感，又打破了传统固有的节奏，让写瓷作品既适应了现代文人生活的公共空间，又展现了古代文人绘画中的诗意性。

　　在瓷器烧造中，窑炉里高温烧成时各种着色金属氧化物溶于铅釉中并向四方扩散和流动，各种颜色互相浸润，釉面光亮晶润，形成斑驳灿烂的釉色。马硕山巧妙运用这种“不可预计”的窑变，在铅釉下使用重彩堆积，各种颜色的釉料相互浸润，在窑中炉火的侵蚀下展现出特有的彩绘作品，即使一个微小的局部也雄肆跌宕，让无法预计的窑变过程变成必然。在这种必然之下，马硕山创作了一系列彩绘陶瓷作品，釉下厚积的彩色釉料甚至直接暴露在炉火之中，釉料干裂开来形成一种特殊的陶器纹理，马硕山巧妙地运用这种纹理表现干裂的石榴、山石、枯荷等题材形式，让传统的三彩瓷器色彩元素有了时代新气息。