雷诺阿 编辫子的少女 55.5×46cm 1876年 美国华盛顿国家画廊藏

我们在说一个人“脸都绿了”时，实际上是一种夸张的说法——当人的情绪出现了极端变化时，血液循环的异常会导致面无血色。因此，“脸都绿了”只是不红，并没有真绿。然而，在绘画中，却真的出现了红脸变绿脸的现象。一些西方古代的肖像画，其中人物的脸就跟腌蒜似的，越久越绿。

杜乔是13—14世纪的意大利画家，锡耶纳画派的创始人。他留存于世的大部分宗教画中的人物——无论是圣母子、天使还是信徒——其面部都不同程度地变绿了。比如，在祭坛三联画《圣母与圣子及圣多明各与圣奥雷亚》中，圣母红扑扑的脸蛋被绿色围绕，互补的颜色稍显戏剧。由于杜乔笔下的人物较为瘦削，暗淡的绿皮肤让他们显得不太健康。人物的质感也跟生锈了的铜像更加相似了。

当然，这种情况不仅仅发生在一位艺术家的身上。同一时期的艺术家奇马布埃、马萨乔、乔托等人的画作也出现了这种现象。原来，当时的意大利艺术家用的是坦培拉技法，画面是逐层上色的。他们画人物有个习惯：要用绿色打底，这种独特的方法被称为“verdaccio”（绿底法）。由于皮肤是泛红的，用其补色打底会产生一定的混合效果，表层的红色就不会显得太过直白或强烈。然而，由于矿物质绿的性质相当稳定，动植物红的性质相当不稳定（茜草红、胭脂虫红等都很容易褪色，且它们都是不同程度的透明色），当表层的红色逐渐消失时，其底色就外显出来了。

意大利画家使用的这种“打底膏”是绿土，由绿磷石研磨而成。相比其他矿物颜料，绿土的价格比较便宜，绿的程度也弱一些（产地不同色相不同，可从黄灰绿到橄榄绿）。这种打底技法传承自拜占庭艺术家，而后者又是古罗马艺术的继承者。古罗马人经常用绿土作画。比如，庞贝古城中有很多壁画描绘了春天的场景，许多人物画的背景也是大片的绿色——绿土和孔雀石等矿物颜料功不可没。

在“变脸效应”中，画家们使用最多的是绿土，后来也有画家转向铜绿。需要说明的是，这种效应在意大利画家的作品中最为常见，因为绿土主要出产于意大利的维罗纳地区，此地的相关产业一直延续到20世纪40年代。因此，绿土还有另外一个称呼——“维罗纳绿”。

著名的“半途而废”大师米开朗基罗的未完成之作《曼彻斯特圣母》显示了用绿土为皮肤上色的第一步。和某些艺考班的学生一样，这位大师喜欢推着画：右边的两位天使、圣子和圣约翰已经绘制完成，“3D”效果非常逼真；圣母的发型还差一点就“做完”了，而左边的两位天使还是平面的，绿土和留白区分了他们的形体与衣着。整幅画就像一张逐渐显影的照片——无论是雕塑还是绘画，米开朗基罗的未完成之作总是有着独特的魅力，而这种“未完成感”也成为得到承认的美学追求。

从16世纪开始，大部分艺术家摒弃了用绿色为人物打底的作画方式。无论是铺底色还是塑造阴影，画家都更倾向于用棕色和褐色，它们的颜色相对更暖，画出来也更加自然。一个较为突出的例外是维米尔。尽管他已经是17世纪的画家了，但笔下的人物依旧出现了变绿效应。他在晚年经常用绿土为人物打底。在《站在小键琴旁边的女人》中，人物背光处的皮肤显出幽绿的色调，受光处的皮肤则因铅白的更多使用而显得相对正常。在大量阴影和绿色的作用下，这个房间的角落给人一种正在发霉的错觉。有人认为，捉襟见肘的经济条件可能是这位画家购买廉价的绿土颜料的原因之一。

尽管更倾向于使用直接的手段，而非层层铺色的方式作画，但印象派对和谐色调的极致追求使得人物的皮肤偶尔也会呈现绿色。雷诺阿的作品《编辫子的少女》描绘了一个青春靓丽的女孩儿，艺术家用和背景相似的明显的绿色塑造了她身体的阴影和骨骼的转折。然而，和杜乔画作的效果不同，这种绿色调将女孩细腻红润的肌肤衬托得更加健康了。

时光推移至20世纪初，当作为现代派重要代表的野兽主义画家在人物的脸上肆意使用绿色时，情况就完全不一样了。对，我指的就是马蒂斯那幅著名的《戴帽子的妇人》。画家将自己的妻子艾米丽塑造得像马戏团一样热闹：她穿着繁缛的服饰，戴着夸张的帽子，额头和鼻子上的一抹绿似乎是由从帽子上滴下的绿色染成的。尽管马蒂斯的绘画仍然属于具象艺术的范畴，但他对颜色的探索无疑已经走向了抽象。