《海市蜃楼》系列作品不仅是城市变化的现实映照，也是我个人创作的转型和拓展。天地之间的暮色、灰黄朦胧的华灯、依稀可见的路标，都是视觉可辨的城市景观。现实的视觉经验不会停留在形式的原点，他总会向现实本身展开。从现实追忆历史，现实是作为城市景观的图示，而回忆中的历史是无形的、流动的。就像画面制作的随机性一样，现实的图景会随着思绪的流淌不断变化。记忆也会流淌出来，而且以符号化的痕迹固定在画面上，让作品在更大的社会环境中去寻找它自身的意义。

这些作品突破了丝网版画的局限，向着自由综合材料的方向延伸。藏区红土，材烧烟黑，天然彩石颜料以及画、印结合的自然痕迹，都使作品更加自由、奔放，充满力度。画面由具象的向心式构图变为开放式的抽象画面，不为抽象而抽象，而是在现实的经验上展开。这种风格以当代视觉经验为基础，却不遵循现代艺术的几何抽象。这种形式上的变化并不是轻而易举的。当写实的语言发展到极其精致和雕琢的时候，艺术就要返璞归真，重新开始语言构造的历程。

“景观”和“遗城”系列作品从材料和方法上都做了更大的尝试。一位评论家对之进行了高度的阐释：“周吉荣对现代都市文明的思考和置疑的另一方面是哲学式的，即从本体论的角度反思和怀疑现代都市存在的依据和基础。从某种意义上说，这种反思和怀疑类似于笛卡尔。我们知道，作为理性主义哲学的代表，笛卡尔通过怀疑一切，提出了‘我思故我在’的命题，建立了以理性为基础，以主体性为中心的现代哲学。虽然周吉荣和笛卡尔都是从怀疑出发的，但两者达到的目的则截然对立，如果说笛卡尔通过怀疑一切的方法，为世界和主体的真正存在找到了坚实的理性基础的话，那么，周吉荣则是把对构成现代都市存在基础的怀疑坚持到了最后，并最终导致对都市文明形态的否定。”

（文/周吉荣，写于2019年）