《戏马》，180×140cm，纸本设色，2024

马兆琳的绘画既具有很强的辨识度，又很跳脱、静逸，画面呈现出的质感和氛围，在给人以不同维度的审美愉悦的同时，也给不同智识背景的观众都预留了充足的读解空间。无论画人还是画动物，哪怕老虎、豹子这样的猛兽在她的笔下，也都性情温驯、丰腴滋润，杳无猛兽的粗粝和野性，代之以一副莫可名状的招人怜爱的气质。与此同时，画面中对头和身体比例所进行的异化处理，可以看着是她对真实形象的一种刻意误读和转化，从而藉此来试图冲破符号体制的规训与束缚。

可以说，无论是绘画的形式语言，还是绘画的观念延宕，马兆琳都已经成功地确立了她自己独有的、自足的一套体系。她曾经说过一句话——“理想和主义是我对人生有一些理解和不理解”——通常情况下，理想是追求的那个目标、主义是系统性的路线和方法论，当它们并置在“人生”的这个场域中，说理解，很有可能是出于一种自我的误解，说不理解兴许才是客观的事实。她对“理想和主义”的这一表达，充分显示了一个好艺术家必须具备的重要品质：真诚。

《礼记》中讲“中正无邪，礼之质也”，然而，在今天的艺术场域里，这种品质已然变得很稀有了。不管是当代水墨，还是传统中国画，都形成了一整套集体无意识的套路。很多艺术家都是在这个业已体制化的空间里做“表演型”创作，鲜有做到《礼记》里讲的“正直而没有邪念”的真诚，固定的材料组合、大同小异的图式、参差不齐的技法，像是一场无休无止的倒带和重放。个体创作是这样，大的生态也是这样，这似乎已经成了一个死循环。在这样的绘画生态中，马兆琳的真诚，显得难能可贵。

不仅如此，作为一个在传统中国画氛围浓郁的学院环境中，浸淫了二十多年的艺术家，马兆琳的真诚还表现在她对赛·托姆布雷、德·库宁、马克·罗斯科这样的西方抽象艺术家直言不讳的关注和热爱。我们从她笔下的天鹅、马、猴子、老虎、豹子、鹿这些动物的造型手法上，也清晰地可以看出了她的与众不同。简单来说，她的造型里混杂了一些来自西方的异形、畸变、夸张、抽象的后现代手法，她的笔墨技艺呈现出的却又是深厚的传统底蕴，从而造就了一种布莱希特所谓的让观众看戏，但并不融入剧情的间离效果。

东西方截然不同的两套系统，在马兆琳这里得到了很好的融合和平衡，并进一步深化了她的创作。她笔下的人物，基本上也是沿着她的这一套方法轨迹在创作。无论是《白马》系列，还是《她们》系列，都是既完美地葆有了古典的、东方的优雅婉约，又兼有含蓄中的撩拨，闷锅里的沸水之意绪，让你感受到肾上腺素在升高，但是又时刻提醒你是在误读。这种读解过程中，时时发生的信息偏离，和导航脱轨，一方面使价值体认的空间得到了有效扩展，意义变得漫漶，另一方面，又使正确的答案不再恒定，出现失位、游离、散佚，进而绘画的审美意蕴得以挣脱二维平面的束缚，进入更高的维度。

总体而言，无论是对东方绘画语言的理解和把握，还是对西方抽象观念的吸收和化用，马兆琳都达到了一种顾盼自如、恰如其分的境地。正如她在肖像系列中表现出的那样，通过对人物脸部微表情审慎、思辨地处理，既抵达了客观的真实，又超然于客观的真实，进而深刻地表明了一种非常高迈的误读的存在。按照安伯托·艾柯的说法：“一切阅读都是误读”，那么这种误读所产生的结果，在很大程度上再一次证明了艺术作品的一条普遍性原则：可供误读的空间大小，决定了一件作品的价值大小。

（文/林书传）