从“何谓海派”到“何止海派”

吴昌硕定居上海后产生的影响

编者按：从历史的大背景上来看，中国的书画篆刻艺术发展至清末，已趋于低靡，无论是代表正统的“四王画派”、代表文人画的“扬州画派”及浙派西泠篆刻等，均是后继乏人，创作疲软，江河日下。正是在这种显得有些沉重而压抑的新旧转型期，随着上海的开埠，海派书画的发展与崛起，出现了新气象、新业态。而吴昌硕作为海派书画的领袖人物，他的出现和以他为代表的艺术精英群体的形成，推动了海派书画篆刻艺术鼎盛期的到来，促进了整个海派城市大文化圈的建设。由此也标志着中国古典书画史的终结，中国近现代书画史的发轫。

应当确认，海派书画正是随着1912年吴昌硕定居上海，出现了一个大师荟萃、群贤毕至、精英辈出的鼎盛期，从而开拓了海派书画的从艺地图，从老城厢扩展至整个大都市，成为上海城市化进程中重要的文化现象。

一个人与一座城，是上海成就了吴昌硕，为他构建了艺术的大平台与都市的大空间。而吴昌硕也以传承开拓的理念、创新包容的意识、开宗立派的气度及家国情怀的追求，真正把海派书画从高原推向了高峰，使海派书画艺术呈现出一种新形态、新业态，从而形成了新生态。这也就是从“何谓海派”到“何止海派”。即为上海城市整个文化功能的转变提供了新的人文精神与艺术取向，也为海派大文化圈的建设做出了卓越的社会贡献和高迈的时代建树。

1912年现象

1912年对于海派书画来讲，具有重要的编年史意义及流派史建构，也可以这样讲：海派书画的成就与辉煌，就是以1912年为起点的。这一年是中华民国元年，随着清王朝的覆灭，一批原清廷的高官大吏及硕学鸿儒先后来到“江海之通津，东南之都会”的上海，如陈宝琛、陈三立、沈曾植、曾熙、李瑞清、朱祖谋、张謇、张元济及康有为等，他们是真正意义上的“大师中的大师、名流中的名流。”出于生存的需要，他们在上海实现了集体转岗，加盟了海派书画队伍，并以精湛的造诣、独特的艺风、开放的理念、变通的精神，衔华佩实而绚丽芬芳，文采风流而独领风骚，是为“1912现象”。值得一提的是海派书画原先是个布衣群体，如张熊、任熊、任熏、任伯年、蒲华、钱慧安等。而这批名流不仅组成了海派书画的士大夫群体，使海派书画的创作实力、文化层次、社会地位、艺术影响得到了空前的提升，而且为日后培养了如刘海粟、徐悲鸿、张大千、潘天寿、沙孟海等一批大师级的精英。

也正是在1912年的时代嬗变中，书画金石诗文全能的吴昌硕于春深如海的五月正式定居上海，一代大师与一座城市正式缘定今生。应当确认，正是吴昌硕的到来，领袖群伦、少长咸集，由此打造了海派书画的高峰，开创了一个艺术流派的黄金时代。吴昌硕定居上海，无论对于吴昌硕个人，还是对于整个海派文化艺术来讲，都具有里程碑的意义。

吴昌硕于1913年所入住的闸北山西北路吉庆里，成为海派书画最高的艺术沙龙和精神家园，从而在大师领衔、精英抉择和群体努力下，成为海派城市文化发展中重要的文明建构与人文建树。1913年，吴昌硕被公推为“天下第一名社”西泠印社首任社长。1914年，吴昌硕出任上海书画协会会长。1915年，他又被选为海上题襟馆金石书画会会长等，从而使海派书画家真正以公共艺术群体创造了世纪辉煌。

金石精神现象

从艺术成就领域来看，吴昌硕以传承拓展的理念，创新包容的意识，开宗立派的气度，在书画篆刻上实行了全方位的突破，由此真正把海派书画艺术从高原推向了高峰，形成了流派发展史上的大格局、大气派、大境界。

吴昌硕的书法主要取法于石鼓钟鼎与汉碑晋帖，尤以石鼓为变通中介，笔力圆浑朴穆而遒劲雄健，线条郁勃恣肆洒脱而苍莽老辣。他曾竭力收集宋明各代精致拓本，晨夕观察研究，并掺入秦权量、封泥、汉砖瓦等文字的古朴苍劲之意趣，兼及瑯琊刻石、泰山刻石的笔意气势，因而观其篆书笔情雄勃，墨韵飞动。后来他从散氏盘恣放随意、奇正相间的结体中得到启示，兼及行草书的结构章法，呈现左低右高的梯形斜势，因此更显得气度宏放，疏朗开阔。特别是晚年所书石鼓，结体愈加豪放，挥毫所至中见气势酣畅，笔致精悍而生拙并重，气息高古而神采隽逸，枯涩润燥而纯任自然，达到了貌拙姿奇的“殊从容”而“强其骨”的形式美境界。

在吴昌硕的艺术道路上，他从事篆刻艺术的时间最长，创作经历达七十多年之久，终于创立了承前启后、开风立派、影响深远的“吴派”。吴派的创立，在篆刻艺术发展史上具有不同凡响的意义。因为“吴派”把书、画、诗等多种艺术因素与表现形态生动而理性地融会在一起，从而丰富了篆刻艺术的表现方法，开拓了篆刻艺术的表现领域，极大的提高了篆刻艺术的境界与水准。他的篆刻从浙派入手，后法乳于秦汉古印及封泥瓦甓，用功精勤，探索不懈。特别是50岁后以深厚的功力和远邃的目光变法创新，不为陈法所拘，“学古人而能自出胸臆。”他以纯熟自然的笔法、章法通过刀法移用到印章，一变成法显得俯仰造势、挺拔苍劲、气势雄强、草而不率、拙而不滞。尤其是他对刀法进行了重大的变革，在吸取吴让之、钱松冲切披削的基础上，以纯刀硬入法奏刀镌刻，雄浑豪放而刚劲豪爽，大气磅礴中颇具阳刚之美，从而使线条老辣苍莽，气势壮伟堂皇，意境丰逸雍容，雄视千古印坛。

吴昌硕的绘画格调高雅，画风超逸。他的丹青创作重气韵气势，亦精布局章法，笔触老健遒劲，敷色雍容古艳，鲜丽处不轻薄，浑厚处不沉闷，独开大写意花卉的新生面。中晚期的作品则将篆隶和狂草笔意融入画中，达到了气韵生动、雄健烂漫的佳境，可见其主张：“吾谓物有天，物物皆殊相，吾谓笔有灵，笔笔皆殊状”在绘画实践中的运用。他写松针、梅枝、兰叶如作篆隶，凝重刚健，书卷气颇浓。他画葡萄、葫芦、紫藤一如狂草，奔腾挥舞，处处渗透着书法金石的功力，于“奔放处离不开法度，精微处照顾到气魄。”吴昌硕在绘画上曾师承陈白阳、青藤、八大、石涛、扬州八怪等，然而他精研传统而不泥古，善于“破古法”而“出己意”，使他的大写意花卉变通得气韵丰约、风格超逸。在构图上则饱满和谐而疏密有致，既无宫廷画的繁复，亦无野逸派的粗陋，弥散出浓郁的生活气息，具有鲜明的时代精神和鲜活的市民情趣。他的绘画以大写意书画为主体，并充分发挥自己擅长书法篆刻的优势，在画中渗以篆隶草法气韵，并敢于从俗，不拘一格，大胆使用西洋红，一反传统文人士大夫视鄙运用大红为俗的观念，不仅开海派风气之新，而且在艺术史上，使清末民初画道中落的现象得到了改观，把五百年来的大写意绘画推向了一个崭新的高度。

特别值得指出的是吴昌硕在书画篆刻中所倡导的金石精神——“食金石力，养草木心”，是在那个积弱积弊时代的一种思想诉求与灵魂呐喊，从而成为自强不息的民族精神的范式。

吉庆里现象

吴昌硕入住的吉庆里，日后走出了“缶庐三杰”：陈师曾、潘天寿、沙孟海及一个书画大师团队：陈半丁、赵云壑、赵古泥、王个簃、钱瘦铁、诸乐三、诸闻韵等，还有日本弟子、也属大师级的河井仙郎、长尾甲等。受其艺术影响与笔墨启迪的还有：王一亭、齐白石、刘海粟、朱复戡、高剑父、梅兰芳等。为此，齐白石有诗为证：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下轮转来。”从而使吉庆里成为培养艺术大师团队的摇篮，支撑起了中国艺苑近现代百年的大师之门。中国艺术教育史上的“吉庆里现象”，是值得专题研究的。

不少日本著名的书画家、诗人、收藏家等，如日下部鸣鹤、水野疏梅、富冈铁斋、内藤湖南、桥本关雪、中村不折、儿岛虎次郎等，他们都相当崇拜吴昌硕之艺，凡来上海，必到吉庆里拜访，从而使吉庆里成为传播中国文化艺术的基地，产生了广泛的国际影响。

润格经济现象

从艺术发展史的角度来看，海派书画艺术风格的最后确立和艺术影响的最大辐射是吴昌硕作出了决定性的贡献，成为海派书画家的一面旗帜。更重要的是他以那种雄健郁勃、瑰丽豪放的画风笔姿，得到了上海新兴市民的喜爱，同时也受到了海外艺苑的肯定，从而使自己的书画金石艺术寻觅到了社会各个阶层的知音。也就是说他的书画金石作品真正具有了商业元素和市场要素，不仅整体提高了海派书画的艺术影响，而且真正确立了海派书画的品牌地位、价值构建与经济效应，使海派书画凸显了鲜明的生活情致，强烈的人文精神和独特的社会价值，使上海成为当时全国书画创作的中心和最为活跃之地。从而生动而典型地说明了一个地区发达的经济对艺术创作所起的推动促进作用。正是一个现代大都市新兴市民的青睐，多方的市场需求，丰厚的笔润等经济成因，在创作观念、审美情趣及表现形态上激活了海派书画的群体能量和本体张力，使海派书画家们有结社、出版、办展、雅集、游览等经济实力。

1912年吴昌硕定居上海后，他具有鲜明的经济意识，为了吃上一口“肉饭”，他作为主要推手使海派书画市场经济迅速构建，润格飙升，连鲁迅也感叹吴昌硕的“润格如是之贵”（《论照相之类》）。从社会学意义来看，人的经济状态对人的精神形态、价值形态、生存形态有着极为重要的影响。如果没有经济上的相对独立和基本保障，艺术家的精神生产和从艺方式就缺少了必要的、基本的社会物质保障和创作条件。这不仅使海派书画家的创作条件及物质生活有了很大的改善，而且为一个城市整体的文化发展提供了经济推动力与从艺保障性。

吴昌硕在1914年有一本记载全年销售书画的账本《笔墨生涯》，当时订购吴昌硕书画群体主要有三大类，一是笺扇庄（类似后来的画廊）及古董店；二是为个人和收藏家；三是日本画商、书画家等，从而为了解、研究海派书画家的经济形态和从艺生活，提供了一个弥足珍贵的城市经济样本和市场经销实录。账本记载：吴昌硕是通过大吉庐、戏鸿堂、九华堂、古香室、朵云轩、国华堂、怡春堂、锦云堂、文萃楼等十多家笺扇庄订书画的。这些都是当时上档次的画廊。

吴昌硕平均每月的收入是465.25圆大洋，折合成人民币为20936.25元。而当时北京大学一级教授的月薪是400圆大洋，鲁迅当时在教育部的薪俸是220圆大洋。应该看到，早期海派书画家的润格并不高，如当年任伯年最高是2圆大洋一尺，而蒲华、虚谷等人仅有几毛钱。历史的转机是在1912年之后，一批士大夫级的书画家来到上海后，随着海派书画市场经济的构建，其润格迅速飙升，尤其是以吴昌硕为主要推手和市场标杆。

家国情怀现象

吴昌硕的晚年，充分发挥了可贵而自觉的公共精神。1915年，他创作了巨幅《芝仙祝寿图》，应邀参加了在美国旧金山举办的“太平洋万国巴拿马博览会”。美国著名的波士顿博物馆还收藏了他的“与古为徒”石鼓文匾。

吴昌硕自称：“担薪汲水一佣工”，因而他有着深深的仁爱之心与忧患意识，从他1912年定居上海到1927年逝世，当时凡是重大的慈善赈灾活动，他都积极参加，无偿捐画，有时还抱病来到现场，令人为之动容。如1919年秋，豫鄂皖苏浙五省爆发山洪，灾民多达一百多万，他又和王一亭再次合作《流民图》画册，印刷出版，义卖赈灾等，这些功德无量的善事义举，充分展示了一位艺术领袖的人格力量和大爱之心。1921年，为抢救国宝汉三老石而到处奔走作画义卖。尤其是1925年，震惊中外的“五卅”惨案发生后，吴昌硕不仅马上支撑起病体作巨幅大画义卖援助工友，并连夜在灯下写了长诗《五卅祭》，愤怒控诉帝国主义殖民者的暴行。

另外，他还支持刘海粟创办艺校，支持女子美术教育，支持创办浦东医院等，并亲自主持了四次规模盛大的中日书画家交流展，充分践行了一位艺界领袖的时代使命、社会责任、担当精神与家国情怀。

吴昌硕定居上海后的16年，构成了他人生中最辉煌的华彩乐章，被誉为“他的艺术成就，在上海放射出一片耀眼的光芒。”记得当年恩格斯在评述欧洲文艺复兴时曾说过：“这是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和常识渊博方面的巨人的时代。”