【摘  要】在北宋神宗时期（1067年至1085年），画院中原本只注重“形似”“尚法”的风格中开始出现文人之趣。本文主要探讨神宗朝院体画的文人化倾向，并以神宗时期院体画家郭熙、崔白为例，了解其在绘画创作中的文人思想。通过对神宗时期的画院变革、玉堂屏风的阐释，以发现画院出现文人化的倾向与当时的社会制度、画院改革、帝王的审美趣味，以及画家本人的创作思想都有一定的关系。这破除了我们对于画院中绘画风格的刻板认识，对于全面了解中国绘画发展具有重要意义。

　　【关键词】画院；文人化；郭熙；宋神宗；宋徽宗

　　北宋时期，经济繁荣，文化昌盛，艺术在当时的社会背景下也得到了全面发展。皇家画院的繁荣发展和文人画思潮的兴起使得院体画具有“工匠”和“宫廷”的双重性，而文人画具有“文人”和士人的双重性。院体画主要反映皇家意志，风格工细谨丽，多以宗教活动、宫廷生活、花鸟、山水等为题材。文人画则不同于院体画注重细节的刻画，主张畅意为之，也不同于院体画绘画主题的局限性，多是抒发内心情感经历和自我的志趣主张。在北宋，这两种画风并不是独立存在的，而是在相互影响。文人画吸收了院体画的写实技法，院体画吸收了文人画的写意格调。加之北宋“崇文抑武”政策的影响下，士人在政治文化上拥有了更多话语权，使文人画的审美趣味开始流行，文人画也逐渐影响了院体画的发展，使院体画有了文人化的倾向。

　　宋神宗时期，在王安石变法的影响下，众多领域都开始注重革新。而画院也不例外，开始废除旧的制度，力求变革。熙宁二年（1069年），翰林图画院祗候杜用德等进言，要根据画师艺业的高低来编排等级，作为晋升的依据。这样就大大促进了画师们的创作积极性，更能使绘画的发展呈现出一个百花齐放的趋势。同时，也使画院的制度更加完备。不仅如此，这次改革还打破了一直以来以黄荃为代表的因循守旧的绘画范式。正因为这次变革，一些画家开始寻找绘画的多样性，开始有了文人画的倾向。

　　崔白的花鸟画在继承徐熙野逸和黄荃富贵的画风后，既吸收了徐熙的写意精神，又有黄荃的严谨态度。再加以创新后，形成了自己独特的工写相应的笔墨特点。工笔与渲染结合，并且还有了文人的笔趣，枝条先勾勒出轮廓，再用淡墨加以渲染，有了文人写意画所有的书法笔意。并且，崔白的画面并没有只追求形似，而是在通过对物体外形的描绘来追求意韵的呈现和自我精神与画面的融合。

　　崔白在创作过程之中也非常注重意境的表达，营造出一种荒寒萧瑟、淡泊凝寂的感觉。这种意境显现出了崔白看淡世俗、追求隐逸以及淡泊明志的文人思想。而且，崔白的花鸟画还倾注了自己的主观情感，并通过花鸟的形态、眼神、动向来借物抒情，寄托性情。如其《双喜图》描绘了深秋萧条的景色，肃杀秋风中飞鸣的山雀和被惊扰的野兔之间有着明显的呼应关系，再加上残叶、枯草、古木等衬托，让画面更加具有清冷紧张的意境。在笔法上，观者看到这幅作品，会不由自主地感受到作者在创作这幅画时的内心感受。崔白的作品中所体现的强烈文人气息吸引了当时大量社会贤达，与当时主流的富贵画风形成对比，展现了文人画的审美意趣。

　　宋神宗实行了新的职官制度，宫廷建筑也进行了改建装修，他将郭熙的屏风巨作放在了学士院玉堂中间的位置。不仅如此，山水画开始逐渐进入学士院、枢密院等重要的政治空间，甚至是皇帝的内殿。可见，庄严肃穆的政治场所已经开始转向悠闲安适、可以抒发性灵的“桃花源”。而作为皇家领地的玉堂，也成了文人的精神家园。山水画这种包含文人内心情感抒发、心灵旨意的艺术开始进入宫廷，成为皇家帝王的审美主导，而这也是士大夫趣味的胜利，完成了画院的文人化倾向。而在这种倾向中，最为突出的代表就是郭熙。作为画院画家，其具有文人志趣的山水画屏风在宫廷政治空间大量出现。如叶梦得在《石林燕语》卷四中说道：“元丰既新官制，建尚书省于外，而中书、门下省，枢密、学士院设于禁中，规摹极雄丽，其照壁屏下，悉用重布，不糊纸。尚书省及六曹皆书《周官》，两省及后省枢密、学士院，皆郭熙一手画，中间甚有杰然可观者。而学士院画《春江晓景》为尤工。”郭熙的这幅《春江晓景图》成了文人士大夫心中的经典之作，之后的苏轼在其诗《郭熙画〈秋山平远〉》中说：“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。”苏轼通过对玉堂诗意的渲染，将自己的自我情怀，一种超尘物外的情感带入了严肃的政治环境。玉堂逐渐成了心怀文人思想的学士、追求“采菊东篱下”的林泉生活。

　　除此之外，郭熙的《林泉高致》中也能感受到郭熙的文人化思想。一方面，郭熙十分注重画家的道德修养，在《林泉高致·山水训》中有这样一段话：“今执笔者，所养之不扩大，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山颠哉！”可见，只有品德修养高了，才能创作出有意境的作品。郭熙提出的“三远法”“山形步步移，山形面面看”的构图方法以及富有变化的笔墨语言都使画作充满了虚静的意境，而这种意境彰显了不与世俗同流合污的高尚文人情怀。

　　另一方面，郭熙还对绘画中的“形”与“神”的关系有深刻的认识，提出“以形写神”的观点。《林泉高致》中提到“身即山川而取之，则山之意度见矣”“度物象而取其真”。“意度”和“真”可以概括为神似，要达到这种神似要通过形似来表现，要取之山川。当然，郭熙也对一味地追求形似做出了批判。《林泉高致·山水训》中曰：“画见其大意而不为刻画之意。”画作要传达出山水物象的精神而不能显露出刻画的痕迹。简而言之，就是不能沉溺于对物象外形的描绘，而是要让形似服务于神似。郭熙的文人思想在其画作中也有体现，从《早春图》来看，他将绘画与草书结合在一起，以蟹爪皴画树，完全刻画出树木的走势形态，使物象更有挣扎生长的勃勃生机。在作品意境方面，不仅吸收了李成烟林清旷、气象萧疏的寒凉意境，还借鉴了董源、巨然等南方山水画派峭拔层叠的雄厚风格。“三远法”的构图也营造出一种可游可居的虚空之境。另外，郭熙还将诸多景色绘于一画中，如挑担的农夫、山间的庭院以及山间的云气，使观者从不同角度看画都是一种新的视野，这就是《林泉高致》中的“山形步步移，山形面面看”，以此来达到在画中无所束缚的畅游。画中的笔墨技法多有变化，郭熙用松快的线条来表现山石的轮廓，画山石的皴法则多用“卷云皴”。

　　综上所述，在北宋神宗时期，由于政治变革、帝王审美趣味变化及画家本人的创作能动性等因素，使画院出现了文人化的倾向。崔白和郭熙的作品都饱含文人情思，特别是郭熙，文人倾向的表现尤为突出。在他的《林泉高致》中，就有一些艺术思想和苏轼有很多相似之处，如他们都主张作画不应拘泥于一家，注重画家的品德修养，推崇“以形写神”等。除此之外，郭熙画作中的笔墨、构图也颇具文人之趣。通过对他的研究，笔者了解到，北宋院体画并不是追求工细谨丽的单一风格，而是不可避免地受到当时文人风气的影响，在画面中呈现出文人化的趋势。

　　参考文献:

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　　[2]高国华,解辉.“工匠·文人·画家”——皇家画院的“民间”画工崔白[J].美术大观,2017,(01):64-65.

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　　【作者系河南大学美术学院美术学（美术史）专业在读硕士研究生】