当我们考察了古人眼中的“自然”，将看到他们的“写生”和今人大不一样。“外师造化”并不是我们今天理解的向“自然”学习时套用西式手法。他们用自己的理解、观念，用特有的笔墨，画出了令我们惊讶的“自然”。

古人“写景”“纪行”作品并不少见，大抵是当时的“写生”。尤其是明代以来，册页得到宠爱，灵活简短的摹景状物之作更是习见，且摆脱了之前画家只把“创作”示人的习惯，俨然亦将这类“写生”像“创作”一样展玩、流传。

比如明代文徵明门人、吴门画派画家钱谷的《纪行图册》，所绘为明文坛“嘉靖七子”之王世贞的小祇园到扬州的水路风景，共三十二页，包括“小祇园”“太仓”“奣子铺”“新洋港”“昆山”等。明代“苏松画派”宋旭的《湖州十八景图》，描摹了位于浙苏皖交界处湖州的十八处景观，诸如“包阳湖”“碧浪湖”“福山院”“归云庵”等，被誉为“颇有王蒙笔法”。

风气濡染之下，册页之作亦为许多山水大师所嗜。沈周有《马嵬八景册》《东庄图册》等，前者所绘为位于今陕西咸阳兴平市附近的马嵬，后者绘亦师亦友之吴宽位于苏州的园林“东庄”的二十一种景致。董其昌四年中曾两次到藏家中欣赏并题跋，“神游其间”，不能自拔。王翚的《虞山十二景》绘常州市虞山之十二种胜景，复古大师“写生”起来也毫不含糊。

再来看看黄宾虹和徐悲鸿的山水写生，与上述“写生”的方法和韵味差异一目了然。黄更像一种笨拙的速写（甚至他所谓“临摹”前人的方式都是速写），而徐则更接近水彩画、风景画。

这些古典画家的“写生”“纪行”，展示了中国山水画与今天写生风马牛不相及的失落的“写生”传统。可以看到其中一些共同的特性：

构图上以所谓散点透视（其实是“神游”的视觉形式）来自由呈现山水景观，并十分简括，注重选择和留白。布局往往比正式创作要随性和富有新意。你看王翚灵巧散漫的画面，是不是让他那些“前丛树后山峦”定式的厅堂大作显得呆板？沈周的某些写景册页意象茂密，并不追求完整，但非常和谐并富于装饰性。

形象上，举凡屋舍、山石、河湖、舟桥、人物等，采取的是“范式”表现而不拘泥于实物，故而属于“意象”而非“物象”，笔墨上为意象服务，来源于画家心仪的笔墨谱系。比如恽寿平在为好友王翚《虞山十二景》题跋中赞曰：“用古人笔法写目前丘壑，凡宋元明诸家，册中略备。”他们的“写生”不在乎肉眼视觉，而更注重承续前人的方法和范式。

但王翚们显然不是对“宋元明诸家”亦步亦趋，而是有着自然的变通，融入自己的思理妙趣。清代蓝深《西湖十景》图册和改琦的《西湖十二景》册中，均绘“双峰插云”，二人也均使用了“米点皴”，但有很大的差异，他们和米氏父子的皴法也不一样。

最根本的特性其实在精神层面。《宋书·宗炳传》记载：“（宗炳）以疾还江陵，叹曰‘老病俱至，名山恐难睹，唯当澄怀观道，卧以游之’，凡所游履，皆图之于室。”这也可以看作是一种古代“写生”吧。“澄怀观道”其实如“神与物游”一样，是中国艺术家观景、写景的思维和精神本质。客体就在那里，为什么不去直接抓取而必须体验“神”“道”呢？它们又是什么？其实就是笔者述及的“自然”“造化”或者说“山水精神”，它们被看作对象化的存在，但本质上是主体精神的对象化而已。

古典艺术家对违背“澄怀观道”是十分警惕的。比如写《图画见闻志》的郭若虚就“深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也（见宋代邓椿《画继》载）”。谢榛告诫：“凡作诗不宜逼真（《四溟诗话》）。”石涛在其集大成的《画语录》里有《远尘章》，“尘”是什么呢？就是物和物象，随尘则“劳心与刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘”，石涛更把这种精神境界定义为“人为物蔽”，可谓哲学层面的猛击啊。石涛和懂得“真实”和“现实”之分的柏拉图真是心有灵犀。

（作者系文学硕士、河南传媒学院副校长）