舞者，羊皮袄与银行家 273×260cm 纸本水墨 2024

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作为当代水墨领域的重要艺术家，刘进安先生的绘画明显带有他那一代人特有的精神性气质，一种宏观意识很强，充满命运感的精神趋光意识，而且这种趋光性源自内在文脉的外溢，也就是说光源是内置的，类似光的“物自体”形式。本质上，这仍是一种宏观民族文化意识的体现，只是刘进安把它从精神意识层面拉回到具体的语言生成界面，既不以80年代理想主义的乌托邦精神为导向，也不再以明确观念的立场与判断为指向，而是更为坚实地守卫着语言，守卫着语言微粒的光合作用，从内部发光，形成新的“光源”运行实体——动态的水墨。因此，无论刘进安的水墨绘画多么“黑”，都掩饰不出那些外溢的光，它使“黑”充满特殊的丰富性和深度，它让“黑”活着，活得生机勃勃，在每一个角落，哪怕那些留白的角落，似乎也被“黑光”强化得极为灵动多义、层叠饱满、万象生花。

对刘进安而言，激活语言就是激活文脉传统，就是激活自己身体中的血缘性力量，但激活本身尽管已经极为困难，以绝对独立、独特、独辟蹊径的方式进行激活就更为艰苦，而这种方式既是水墨痼疾必然的反斥方式，更是他自身的个性使然。也就是说，这种选择不仅仅是对当代水墨创新进行深入考察和研究后进行的决绝行动，更是他温厚和蔼的表象下独立个性的极致化彰显。我把这样的状态称为“离众绝致、特峙弥新”的状态。

此语出自陆机的《文赋》^（1），这是一篇有关文学创作的文章，其中特别指出对文思妙语出类拔萃的追求，以及独立持守品性与独树新志的决然信心，这恰恰应和了刘进安在水墨思想及其语言上的卓然见解与实践。正像冀少峰文章中所说的“在众多时尚的艺术现象面前，刘进安却能始终保持清醒的头脑，并以一种鲜明的、差异化的表达方式，一方面是远离大众文化中的时尚潮流，一方面又解构了主流意识形态中的“崇高”和精英意识，从而为我们带来了一个可读性的当代文化空间。”^（2）这种难得的清醒，使他逐渐区别于整个时代文化状况的流行性思潮，他把时代给予他的宏阔背景压缩在他淋漓的墨气之中，他明白这种墨气是极具差异性的、个体意识极强的内置之光，并且，这光不是以照亮的方式激进地拓展，而是以一种极为内敛和融汇的方式浸润在对本体语言的探索中，因此，对整个宏观的当下艺术场域而言，他和他的同道几乎掀起了一场水墨启蒙运动。

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刘进安提出的“水墨扩张”的理论正是这场运动的核心思想之一，主导思想就是：否定与批判。他意识到在全球化语境和数字信息化技术发展等多重夹击下，水墨这个体系庞大、结构固化的文化巨轮不是仅仅通过检修和内部循环，就可以继续行进的，只有用“质疑”和“反思”的方法，也就是他提出的“批判与否定”的逻辑，来重构水墨的精神与形态，“从而验证民族文化面对时代的进步应具有的创建性和先进性”，并“整合与梳理传统文化形态在面对自然生态时所持有的态度、观点和言说方式……”^（3），实现新的水墨视野与航线。

“否定把技法手段凌驾于艺术表达之上，把技法的习惯性方式称做艺术语言与风格，非艺术原理的本能意识。批判在艺术表达中回避“自我”的行为，回避社会形态的“孤芳自赏”，批判文化本质上柔弱与逃避。”^（4）这种宣言式的话语虽然针对的只是传统水墨，而实际上，可以延展到当代语境下的几乎所有艺术场域和系统。从这个角度看，刘进安这一代水墨艺术家一直都有在全球艺术之场中发言这样的雄心和勇气。因为，否定与批判不仅仅是一种话语，更是当代艺术表述的内在动力，它们构建“问题意识”，并生发当代艺术形式语言的无限延展。所以，我们总是直觉性地将刘进安置放于当代艺术的巨大洪流之中，而不是仅仅把他看作水墨场域或者他自己所说的“现代水墨”领域的实践者。在以上两个领域，他一直是一个充满异质力量的艺术家，既与他所在的场域作斗争，也进行自我搏斗，从而深化了他面对世界的辨识能力，并越来越孤绝，一种并非排斥力的孤绝，让他温和的表象与激越的水墨探索状态之间，形成极为有效的张力，全然有别于任何一个水墨画家。

对刘进安而言，这种方法除了文化观念层面上的展开，更在具体水墨表述话语上起到关键的作用。比如他在实践中有一种对“完整性”的反驳与重构，正是他的否定与批判意识导致的。他意识到中国的“虚实”观过于固化，过于“完整”，如何破除这样一种完整的模式和框架，他在画面整体“完整性”的层面上，找到一种水墨语言上残缺或错置的“未完成”感，不再将作品当做一种完成结果的完整性事实来看待，而是作为一个过程或一个特殊的瞬间，进而作为一个被瞬间交织的过程，来导引出那些不明所以的、无限丰富的、神秘的潜在力量因此，他总是要求自己画“满”整个空间，“满构图”在他那里不是构图结构，而是一种否定与批判意识，特别是在近期很多大尺幅作品中，他有更多地给予“残缺性”和“未完成感”留有一席之地，越完整越残缺，本身就是相互否定、相互批判的实例。像《捂》、《三日》、《混沌》等这样的作品，很明显地呈现出对“完整性”的反思与实践，从而在思维方式上重新拓展了水墨理念的可能性。

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我们不再赘述刘进安在现当代水墨历史坐标上的位置和形象，我们需要厘清他的“离众绝致”到底在具体实践中是如何呈现的，有何启发和意义，有何影响。水墨一直以来强调“笔墨”的核心力量，强调这种语言的血缘特征和可能性，而刘进安正是从此处开始出发，开始他的“否定与批判”式的思考方法，来具体地改革中国画语表系统的。

首先，他既参与过八九十年代新文人画运动，也介入过当时的实验水墨实践，这是上世纪末最重要的中国画和水墨领域的探索。新文人画注重一脉相传的根茎式语言精神，试图将之转化为与时代进程相关的新样式；实验水墨强调以抽象语法为先导的当代形式语言的介入，用更为开放的眼光进行实验，试图与全球化艺术语境进行强力接轨。而刘进安在这两种思潮中不断反思，使他越来越明白当代立场与态度的重要性，也就是说，必须以立场和态度为先导建立内在的观念形式，必须在本体语言中建立一套具有不断生成的动力机制，才能保持自身文化的尊严。所以，他开始自己孤绝的语言探索。

他并不打算弃绝中国水墨语言中虚实相生、大象无形、气韵骨法、外观内思等本质方式与逻辑，而是把它们都置于一个现当代变化不息的场景中，让语言不断解域和键连，给予传统水墨语言一个当代化的“容贯的平面”^（5），在这个“容贯的平面”上，“语言就是一种本质上异质性的实在”，在任意部分可以不断被瓦解、中断，并不断充满解域或结域的可能，并在一个反思谱系的宏观视角下，进行精神文化的再转化与再生成。无论怎样，德勒兹的“根茎”理论似乎非常契合地描述了像刘进安这种水墨探索样态的根本特征。

从另一个角度讲，水墨作为本体语言在本体论的意义上重新被观察，我们也会发现“传统的意义”，将传统语言方式置于当代表述的空间里，它就会繁殖出不同的内涵和语义，当然这个空间对刘进安而言，不是虚构的空间，不是制造出来的空间，而是一个现场，一个现实景观，只是它们被传统语言的精神气韵所焕发。比如《正面人物系列》，坐姿人物正面直接对着观者或者写生者，这种直视的方式似乎形成了某种势力转换，所画人物成为主角，观者成为了被动者，非常具有现场感，其笔墨劲道浑厚，内敛淋漓，皴擦点染尽显气势，正是这样具有山水气韵的语言方式，让那种真实的现场异质化了，仿佛被一种特殊的精神一下子穿透了一样，画面被轰然矗立了起来。另如《静物系列》，作为西方绘画基础训练方式，刘进安用水墨的语言形式重塑了它的形象，但其语法却不与西画逻辑一致，而是用水墨语言自身的本体语言方式，塑造了一个充满灵性和微光的现实静物形象。也许，正是在这样异质化或者否定批判的方式，赢得了刘进安水墨语言内部的断裂与链接，并在此基础上其内涵也被不断解域和结域，最终成为自我生长生成的语言的“根茎”力量。

也正是这种“根茎”观，隐含着刘进安特殊而深刻的文化底蕴和民族情节。所以，离众绝致、特峙弥新自然成为他在语言上最优化、最自然的选择。

败笔错笔的编织方式，是刘进安当代水墨语言的另一大特征。他在水墨语言的实验中特别强调从语言内部出发，在语言中推进语言，在语言中解放语言，在语言中反语言，语言就会不仅生成新的肌理和质感，更会生成新的语境和生态。它通过不断的变化、拓展、延伸、捕获、旁生、对应而运作，笔墨不再被原有的审美认识所界定，也不再被哪怕是新的形态与模式所拘泥，在他那里语言是开放的、敞开性的，不是被发现的，而是充满自明性的产物。因此对他而言，语言始终是可分解的、可连接的、可翻转的、可逆的。

刘进安水墨语言的“扩张”似乎不是单向度的、规律性的，而是充满了“游牧”^（6）色彩，事实上，在他那里，这几乎是一种关乎审美“游牧性”的体现，“对水墨画来说，审美标准不发生变化，靠表层结构的变化，笔墨的调整不在图式转换中做本质的改革，不可能做到有价值的尝试和有意义的探索。”^（7）

所以，其本质来自语言的“游牧”特点，语言将遭遇更多的语境，更多的文化，更多的生态系统和精神景观，语言将不断嫁接，不断变异，以谋求新的出路，这才是他所说的“本质的改革”。

刘进安从更为决绝的角度实现了语言本质变化的可能，其中之一就是以败笔错笔的方式来打破原有的水墨语言审美观，并且，这些败笔错笔不是孤立的，而是相互交织叠积、保持语言自身的活性因素的同时，编织出一个多维的新的“容贯的平面”，在这个平面中，一切审美价值被重构并升华，特别是他既将现实的理解与体验焕发出来，也让一种新的审美认知自动涌现出来，形成一种内化的光彩与力量。他几乎每年都去陕北黄土高原写生，体会当代生活的苦涩与艰难，也只有在这个意义上，以破笔、败笔、错笔为特征的语言形态和以交织叠积为视觉形式的表述，才能更为贴切地昭示出生活现实与当代景观相互交织交错的美感。更为关键的是，形式结构上的传统造型还原，让“士大夫”精神也被错置于当代的语境中，形成一种特殊的历史“游牧”意味，为我们提供了很好的“水墨扩张”与语言革新的范例。

这就是刘进安所说的：“当代水墨的价值取向必须来源于对水墨本体的研究，水墨本体是水墨艺术发展的根本问题”。^（8）

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事实上，刘进安的水墨语言体验是一种特殊的生命体验，把“线”的特质称为无限意志，“点”为穴脉，“皴”法为表里，“墨”作灵魂，即游于物象，离于知觉，其结构本身就是一个生命体。^（9）这种生命态度或生命意识在他那里，已经不仅仅是一种情感体验和理解，更是一种特殊的人性观念。也就是说，对于操持水墨语言的艺术家而言，水墨的当代观念与思想不是独立于语言之外的，也不是某种附属物或隔离物，而是生命感知和认知的一部分，甚至是最为直接和生动的那部分。如果说当代艺术是以思想与观念为核心的艺术表达方式，那么刘进安强调的是，当代水墨应该是以语言思想观念合成结构的特殊路径来彰显其存在的，并且这种存在要求一种深入的观念来承担，要求一种充满生命体验的思想来显现，更为重要的是，由于其语言的生命活性原因，其思想与观念也不是绝对化的，而是保持着水墨本体的“恍惚性”和不受拘束的弥散性质。

因此，对刘进安而言，水墨介入当代的方式是将观念置于触及生命符码（语言）的内在抖动中的，是动态与活性的观念，正是如此，水墨的“中国性”才得以体现。刘进安总是将自己水墨艺术称作现代水墨表达，而实际上，它一直参与当代观念和当代思想的内观化生成，只是这种生成对水墨而言，来自语言内部的综合回响。

例如近几年他创作的很多大尺幅作品经常是全幅“黑画”，分析来看，某种程度上他似乎有意强调“黑”的内在深度，刻意搅浑视觉的现实及其想象，甚至是将生存的某种复杂现实神秘化，我觉得这些都是他在语言可能性挑战的基础上，更加注重思考的深度所导致的，只是这种深度是充满情感力量的，这种深度是指向生命的具体性的，是一种生命实在的笃定确立。也就是说，水墨的全画幅深度是为了让生命的轻盈飘逸保持充分的实在，而生命的轻盈飘逸正是水墨语言极为擅长的表现形式，因此，对刘进安而言，回到语言就是回到自己身体的内部，回到生命本身，回到“我”。

当我们驻足与于这样的作品前，总是不自觉地往深处观看，里面隐藏着里面，深处延伸着深处，有时候令人几乎窒息，这是一种全然的“离众绝致、特峙弥新”，需要深度的观察和思考，需要一种决绝的内力，甚至需要沉浸式的慢动作，一种不同于所有人的极度个性的节奏，才能窥见他面对生活的无奈，面对艺术的孤绝，面对世界的悲哀。所以，在我看来，刘进安一直是一个有着悲观主义色彩的艺术家，或者是一个充满悲悯情怀的艺术家，但他悲而不颓，在“悲”中积极生活，在“悲”中审视命运，在“悲”中理解生命和无限的时空。“悲”也就成为了一种态度，一种立场，继而成为有厚度的思想与观念。在刘进安那里，“悲”是一种本质的“光”，在语言中不断闪烁，那么，其思想与观念就是一种趋光性的存在。

在这样一个数字信息技术、人工智能技术、基因技术等极度发展的时代，我们该怎样回到自己生命本体中，回到语言中，去抵抗那些扑面而来的盲从之“暗”，我们需要刘进安这样的艺术家，需要他的趋光性，需要一个“离众绝致、特峙弥新”的立场与态度，不仅仅在水墨领域，在更大的场域中，我们需要像刘进安一样，笃定地把握着“深度”，因为那是还未到达的“光”。^（10）

注释说明：

（1）出自陆机《文赋》。

（2）出自冀少峰《不是我们做过了什么，而是做得很不够——刘进安的意义》

（3）出自刘进安《水墨扩张》

（4）出自德勒兹《千高原》

（5）出自刘进安《水墨扩张》

（6）出自德勒兹《千高原》

（7）出自刘进安《访谈》

（8）出自刘进安《访谈》

（9）出自刘进安《水墨扩张》

（10）出自阿甘本《何为当代人》

（文/孙磊，2024.9.25）