荒诞的叙事：关于乡土画的当代表达——杨培江访谈
访问者：林继昌(批评家，下面简称林)
访问对象：杨培江(汕头大学艺术学院副教授，下面简称杨)
采访地点：杨培江蓝田画室
时间：2007年10月2日晚
录音整理：林继昌
林：看了你最近的一批作品，“惠村”山乡已被描绘成为一幅具原始自然力的风俗画。对岭东这处山村历二十多年的偏执坚持，你将艺术生命与“惠村”做了非契约式的捆绑，虽然其间其他画家在这里画出过一些很不错的作品，但他们只是把惠村作为个人艺术历程的一个驿站，而你的专注与坚持最终改变了一个事实，即把惠村从“大家共有的”变成“一个人的”。惠村与你的缘分是怎样建立起来的？
杨：我读广州美院时就听一位同学讲过惠村，他的描述使我对这个地方心存向往。85年从广美毕业回汕头后，第一次去惠村，便觉得跟这个地方很有缘份，这一缘延续至今已有20多年，我的许多作品都是在惠村写生完成的。
林：何以能绕着这个地方持续那么长时间不厌倦？
杨：很多人总问我，惠村有什么好，那么叫你着迷。还有人调侃我一提起惠村的话题就神情暧昧。在我看来，惠村的意义不纯是一个山村，更恰切地说，惠村是通向自然的一个窗口，或者说我通过惠村与自然产生连接。如果单纯从风景的角度来讲，惠村比之潮汕平原的其他地方并没有体现出有多大的优势，主要还是个人的原因。我在与当地人长期的交往过程中，对这个地方有了更深入的认识，长期泡在那里，可以感受到这块风景四季的变化，体会自然界生命的节律，这是更深去理解自然的一条途径。我每次到惠村写生都可以获得新的感受和体验。
林：据说惠村人都把你当乡里人看待了，你所认识的惠村人是怎样的一群。
杨：我觉得了解一个地方的人文或人物性格，可以从他们最早的建筑物看出。惠村山坡上的所谓房屋，实际上就是几排石头垒起，很随意搭上一些瓦片，就像自然界的动物搭窝。潮汕平原的其他地方建筑物其实很讲究，譬如我近年常去一个叫隆都的写生点，那里的建筑风格宁静、正统、精致，相比之下，惠村就更显出其随意、潦草、马虎，居住在那里的人们也就有着那样的随性及蛮野。在惠村的金背堂，我曾看到小孩子象握手榴弹一样手握整个菠萝，他的嘴角已被菠萝汁刺激得流出血水，但仍一边哭着一边照样吃他的菠萝。当地的民风有时会让人觉得有点怪诞，但又如此真实地呈现，这一点很吸引我，符合我心目中人与自然关系的理想状况。
林：你的描述让我想象出更远年代闽南土著的某些特征，惠村人的不假修饰正好能留住先民的影子。你的画面经常会出现小孩打斗或与性有关的诸如窥视偷情、女人裸浴、人或动物生殖器官的情节，你故意安排这些带有原始野趣的情节有什么用意。
杨：一方面为了调味，增加一些情趣的东西，使画面更加灵动；另一方面，这些也是人最本质的东西的显露。在画面中故意将细节放大，其中也包括我本人置身于惠村这处具体场景时所产生的幻觉。惠村的一切在外人看来确实有某种荒诞感，但在那里却是自然而然的。例如，在如此封闭的山村中，每到山果收成季节，竟然每周会有多场露天“歌舞表演”，实际上就是脱衣舞表演，四乡六里男女老少都聚集到镇上进场观看，毫无羞涩之感，在他们看来，这似乎是正常的娱乐活动。再譬如某人媳妇与人通奸被发现，便以喝农药作为了结，等等这些事，你会感到惊讶，但惠村人则习以为常。我有时在惠村的山坡上写生，远眺对面阳光照射下的山坳，老觉得那里就有一宗什么事情发生。这就是惠村，那里的特殊场景非常自然地令人产生出幻觉、臆想。当然这只是一层意思，如果只有这层意思，我的画就完全变成了风俗画。事实是，惠村还寄托我个人对已逝事物的记忆及悠悠的乡愁，在风俗画格局的背后，隐含有我个人化的心理或情感。
林：你的整个创作脉络主要体现在绘画表现风格的演变上，从抒情到表现到叙事，中间似乎有两个阶段的创作具有特殊意义。一是你在汕头教育学院任教时，学生陈光病逝，这事件期间你创作了一批静物画，血淋淋的死鹰与扒光了毛的鸡，透露出一种内心的风暴，有“苏丁式”的表现风格，这次应该看作是一种外来力量的撞击，让你获得异乎寻常的爆发力，获得一种生命深度表达的机会；另一次应该是03年前后，你从汕头教育学院调往汕头大学后那段时间，从水彩人体过渡到综合性材料创作的一批作品。这一次语言风格的改变应该是基于对当代艺术思潮的接纳，对自己原有的创作现状有着改头换面的内在需求。这两次创作均区别于你习惯上的技法表现，使你的创作突然出现有别于一贯性的创作状态，而且，这两度创作基本是独立出现在你的惠村创作路线之外，你所强调的题材被降到次要，或者仅仅是作为一种借口而已，纯由个人精神性的东西在支撑。无论从表现力或感觉力均对你的主题创作构成直接的影响。我认为这两度创作比较能反映出你个人精神性的一些东西，而平常，这种精神则被你赋予惠村题材，因为你将惠村当作是自己的精神寓所，一个区别于都市里的世俗居所的另一处安神的地方。你同意我的看法吗？
杨：陈光病死事件当时对我刺激较大，当一个人人生逐渐走向成熟的时候突然接触到身边一个生命的消逝，当会感受到生命脆弱的一面。至于出现苏丁式的表现风格，其实并不偶然，可以说是一种暗合。我一贯的写生都带有表现性风格，只是这次被强调强化而已，但停留的时间并不长。在早期某个阶段，也许是由于内心的表达不够成熟，心态不够强壮，很容易被某种画风所吸引。
从水彩人体到综合性材料的创作这一阶段，主要是个人绘画进一步深入的时候碰到了难题，特别是对当代艺术的关注，你会发现架上绘画自身的弱势，作为平面绘画如何突破自身的局限是我一直思考的问题。我觉得综合材料的运用一方面可以在画面营造一种新颖的感觉，另一方面可以发挥材料本身的象征性。我的综合材料的创作也分两部分，一部分为人体，一部分是乡村题材。但人体题材创作更多的是倾向材质的实验和对画面效果的把玩。我后来已慢慢将创作集中到乡村题材，实际上这批乡土题材的综合材料画面已流露出怪诞及叙事的倾向，也可以说是我近期这批国画的起步阶段。
林：谈谈你最近创作的这批作品。
此前的一个时期，惠村人物往往被你塑造成带有“阔嘴”、“大脚”的特征，看出人物造型的符号化倾向，而近期的重心放在场景性的呈现，人物个数增多，添上动物，画面显得热闹，同一个画面出现一个甚至数个的趣味性情节，符号的特点已经从形体转向人物的表情，特别是在眼神上，使人易于看出，这一群体就是生活在这样一种精神层面。你作为画家的角色也从上一阶段以“偷窥”为主题对画面的参与逐渐退出画面，从单视点转为多视点，从单情节转为多情节，着意去刻画一个群体的“真实”生活，同样的题材，叙事成分较多，语言风格已发生了变化。在此之前，你一贯的抒情与表现风格占了上风，惠村人物似乎是你手上的皮影，主观较强。现在的画面虽然仍保留有过去的风格，但强调了叙事性，语言较为朴实，细节具体，特别注重画面中的人物（动物）的关系及场景氛围。这说明你在语言风格和实际内容的表达的上已取得某种默契。最近这一批关于惠村的画，你认为标志着你这么多年来有关惠村题材的绘画表现已经到达了一个什么样的高度或层面。
杨：你刚才对我最近的这批作品的点评非常到位。单从技法上讲，技法语言上并没有多大的突破，但从境界上讲似乎是进了一步。我原先对待乡土题材带有概念性的理解，包括带有粉饰的成分，尚未落实到非常具体的乡土本质的直接表现。虽然现在仍沿用上阶段“偷窥”、“摘柑”、“拉唱”一类带有风俗画抒情粉饰倾向的表现手法，但已经尽量减少渲染的成分，以一种比较平和的表现手法处理画面。如你所指，之前习惯将人物当成手中的木偶，现在则退出画面，让人物回到他们自己，从画面中复活他们独立的生命，让人物在特定的场景呈现出他们应有的形态神貌，他们可能不是真实的，但却是自然的。我虽然说不出这一点有什么特别的意义，但能够感受到亲切。我通过这一点对自然有更加深入的理解，不是仅仅停留在对惠村的描绘，而是找到了一个切入口，对自然进行个人化的解读，这一点使我的绘画区别于一般的风俗画。
林：这么说惠村只是你求证自然而假设的一个主题，你要的母题是自然，惠村使你经历了一个从感性到理性的认识过程，你的一系列创作呈现出寻找的轨迹，期间经历过从抒情性到表现性到叙事性多种手法的变换，最后各种风格被消化到同一个画面，成为自家的面目。在你的个人风格的形成过程中哪些艺术家对你构成重要的影响？
杨：早年很喜欢米勒，因为我对乡土题材的迷恋，自然会被米勒的画风所吸引，特别是他在巴比松的那种乡村画家的生活状况更令我向往，后来也喜欢一些现代派画家。近期我更多的是留意当代艺术的发展，尽管我现在没有从事观念性艺术的实践，但新的艺术形式促使我对目前自身所从事的平面绘画有更客观的认识，愈是倾向于内心的表达，对惠村乡土的理解与表达就愈完整。
最近我已很少直接对景写生，在画室凭感觉画惠村题材时反而能获得充分的思考表现空间。在当前的艺术场景中，乡土题材已不是热门话题，几乎处于与当代艺术相脱离的边缘境地。当代艺术更倾向观念性的表达，似乎越来越走向一种智力游戏和哲学思考，这对我不太适应，我的作画习惯是需要对非常具体的事物的感情投入，如对乡村需要非常具体的感觉，那种感觉或许是感受到自然被扭曲受破坏而产生的对理想家园的焦虑。我觉得乡土题材还有可提升的空间，关键是用什么态度去对待乡土这一传统题材。我近期的作品更多是利用叙事性手法营造出一种怪诞的乡村画面，叙事与情节处理本来并不是绘画的强项，但这种逆其道而行的做法或许契合当代艺术的某些特征。平面绘画在当代艺术表达中确实已处于一种弱势，我对自己的坚持也有过犹豫和无奈。如何使画面具当代性意味，在画面中融入一些嬉皮与搞笑的情节，这种无厘头的荒诞态度，多少是受周星驰的影响，他玩电影我们玩绘画，不要把创作太当一回事，而是将它作为一种把戏，玩得淋漓尽致。事实上我现在看绘画更感兴趣的是看作者的态度，不同作者对绘画都有截然不同的心态。毕加索吐个口水就可以让人拿去装框。塞尚却惶恐地供奉着绘画，让观者分享他的每一笔的迟疑。绘画并没有一个恒定的标准，当你明白这个道理，会获得更加自由的表现空间。我曾经对人打趣的讲，我是等到四十岁时才懂得绘画原来可以“乱搞”。说好听点“乱搞”就是以一种开放实验的态度对待绘画。
林：周星驰一度被媒体炒成影坛上后现代大师级人物，绘画艺术与表演艺术之间还是有所区别，绘画艺术更强调视觉的瞬间性，如果荒诞与嬉皮仅以娱乐为目的，瞬间的力量就显得苍白无力。当代性更强调艺术家在当下社会中的立场与姿态。所以，当代艺术家大都重视身处其中的社会资讯，将生存体验转化为艺术的表达方式。你身在都市，在艺术选择上却有意忽略自己的生存空间，转而去描绘与自己生存现实不同的山村，你是将乡村作为当代社会现实的一个构成部分去对待，以此揭示中国乡村在时代行进中的另类表现，还是以自然主义的态度对抗自身的生存现实。谈谈你对惠村自然生态的恣意描写是基于一种怎样的立场。
杨：实际上我目前的创作还不能归为当代性的作品，当然也不能简单的归为民俗表现，只能说这种创作状态符合自己的个性发展，在面对一张画时能更为明确如何去表现，并不是对乡土表达持一种批判态度。如果从技术角度讲，我更关注如何让画面中的人物的表情形态更符合他们自己的身份，在这样一块土地上，这样一群人在特定的场景下他们就是这个样子而不是别的样子，手法上稍具夸张，目的是让他们动起来，仅此而已。至于我的画如何归类，我不太在乎，换在几年前或许会对自己的作品有无当代性耿耿于怀，现在比较平和，不刻意去追求，但还是会关注当代绘画走向，在这样一种心态下创作的画面或许会流露出某种真实的、令人感到温暖的东西。有无当代性我并不太在乎，我只在乎画面是否更符合自己的内心的表达。
林：就我所知，你在美术方面的知识储备及技法演练主要是在水彩与油画。近几年来，中国画创作突然变成你的主打内容，艺术创作行进中的这次突然换轨是基于一种什么状况。
杨：我从事中国画创作有偶然原因，特别是国画作品入选九届美展，那次入选确实加大了我对中国画创作的信心。但更主要的原因是，我在尝试中国画创作的过程中，发现宣纸这种特殊的材质所产生的水墨渗化效果是水彩画所无法代替的，它可以通过反复积染及墨色交融产生特殊的画面效果。在某些方面，它使用起来比油画及水彩画更加自由顺畅。
林：你的中国画作品与人们习惯上看到的中国画有明显的差别，没有所谓上溯传统上某家某派所留下的迹象。不是纵向的承接关系，倒有截路切入的感觉。因此我对你的中国画创作使用了“入侵”这个词，这是从传统国画的角度来讲，中国画的历史成因、哲学背景及审美习惯，形成了中国画自有的一套家法。当然，自二十世纪初西学东渐破开缺口，中国画已经分门别类，有传统型、传统创新型以及抽象与实验等等新国画。你的创作轨迹由西画转入中国画，但着眼点显然不同于二十世纪初的“调和派”与“折衷派”，这里面有个时间差的问题，当代绘画跟二十世纪初相比较，创作背景已发生了深刻的变化，当代绘画已经回到绘画自身的自觉意识。我认为你跨画种得以立足的原因是你对“材料”的自觉意识。因为之前你已经经历过一个综合材料创作时期，对材料材质的运用心得成为你从事中国画创作的一种铺垫。虽然你几乎是延用了油画、水彩的创作模式，但在实施中国画笔、墨、色、水、宣纸这些不同材料时无疑体会到技法效果的变化。中国画对你来说似乎只是使用了另外一种的工具材料而已，关键是使用起来是否得心应手。
杨：我的国画创作确实少了传统文化师承这一层关系，我的艺术教育更多是来自西方艺术的影响，虽然国画画多了自然会去思考笔墨的问题，但发现纠缠在笔墨的问题上其实是一种负担。当然国画不是那么简单，只能说我个人更关注内容本质的表达，采用中国画来创作，只不过将中国画的材料材质作为一种语言表达的需要而已。在无负担的情况下，由处于激情表现的需要自然而然带出所需的技法。我觉得无笔墨负担创作起来更加轻松直接。强调笔墨者当属于有笔墨背景的一类人，对此我没有否定，但如果放到当代艺术的大文化背景下面，原有的艺术种类界限大多被打破，装置艺术、行为艺术、大地艺术等等新艺术门类的出现，已改变人们对绘画的态度，艺术已经重新分割空间，跨画种和媒材的综合运用已成为当代绘画作品的某种特征，进入到这样一个大环境，我认为笔墨已经是一个小问题，它代表的不过是画面中的一种效果而已，关键是你要表达什么。
林：现在还有很多从事架上绘画的画家只注重画面效果，强调绘画的审美功能，一幅画画面效果出来了，达到自己的预期效果就满足，这应该仍属于纯绘画的倾向。当代艺术则强调干预社会，注重社会效应，作品体现出一定的社会功能，并往往以对当下的批判态度突出其前瞻性，当代艺术创作的史识使它区别于以往的艺术创作。你的创作看上去态度比较暧昧，前期多数时候是在炫耀技法演练的水准，一种假象迷惑人眼，但万变不离其衷，你对惠村的坚守与坚持，显然又非常具个人化的艺术姿态，它使你的创作有了超越画面本身的特殊意义。