郑爽 版画家，广州美术学院教授。师承李桦、古元、黄永玉等名家，擅长水印木刻，画风抒情淡雅，富装饰趣味，作品曾多次参展并获奖，被多家国内外美术馆收藏，代表作有《黑牡丹白牡丹》、《绣球花》、《红椅垫》、《后院》等。
早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？
20 14年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态以及中国艺术的发展现状。
作为满清最显赫家族的后裔，郑爽安静而从容，交谈起来也十分平和，不时地报以微笑。她现在有时画一些油画，很少做版画了。“有点刻不动了，我还是喜欢色彩的东西”。
如果没有做版画，现在的郑爽可能在园艺上有一番造诣。郑爽家里墙壁上，挂着很多小相框，相框里面是压干了的花，根据构图和颜色，不同的花组成一个画面。“我很早就有这个爱好，我原来不想学画画想学园艺。”上世纪五十年代，郑爽偶然学上了版画，从此一发不可收拾。在那个艺术创作强调“主题先行”的年代里，这位天性向往自然的艺术家却长期苦于尴尬的被动状态，她钟情的题材都是那些纤细和自在的生命，她的诸多创作也都被看做是“小资小调”。“我希望我的画在生活中也能给人带来这样的愉快，给人带来安慰。它们不是什么大作，也没有什么特别的‘思想性’和‘教育意义’，但它能给人们以愉快和美感，使人感到亲切温暖。”在阐述自己艺术理念时，郑爽曾这样认为，“如果你的心情不好，看到它们能使你愉快；如果你的房间暗淡，挂上它能使之增加一点生气。我自知做不了大树，我只是路边的小草、野花，给大地带来一点生机，覆盖黄土，装点道路。”从艺几十年，经历过“文革”的风浪，也体会过获得大奖的荣誉，郑爽回忆起这些仍然十分平和。“我选择了版画，可能是我的偏爱，我喜欢它平板的、带有装饰性的美。”郑爽说，回顾自己的创作历程，谈及自己最满意的作品时，她觉得“没有绝对的满意，《后院》那张画比较满意，那张画反映了我的一种审美以及追求，一个简单朴素的后院种着茂密的植物”。
美院最好的老师给我们上课
技法课是李桦，教一般的黑白木刻；创作课是古元，教我们水印木刻；黄永玉有一种特别的刻木刻的技法，刻得很细。
记者：你最后一次见你舅舅溥仪是什么时候？
郑爽：他一直在抚顺战犯管理所里关着。1959年出狱之后，每周六、周日就会来我家玩。我感觉他像一个大孩子，他对政治不太懂，喜欢开玩笑打闹。我弟弟当时只是中学生，只知道有个大舅很爱和他玩，他俩说话逗来逗去，互相抓痒，玩疯了在床上滚来滚去。有一次好像是国庆节，我妈就说，“大哥，观礼完了还要晚宴呢，你那衣服都这样了。”我舅舅这才想起来，赶紧起来收拾。后来“文革”时期他病了，我当时也已经在广州，没能去看望他。他在家里人面前特别放松，他喜欢孩子但是自己没有孩子。
记者：对木刻感兴趣是一个怎样的触发点？
郑爽：我没有想过学美术，最初其实想学的是园艺，你看我家里现在到处都是植物的标本。1953年，北京少年宫组织了少年儿童美术比赛，想发现一些苗子。老师动员我，当时是初中生的我就画了一张自画像，一只手摸着红领巾，题目就叫“妈妈看我的红领巾”，画里的人物对外面人说话。没想到结果在北京市少年之家获了奖，是第一名，还登上了《北京日报》。之后，我就考上了美院附中。
我很喜欢有色彩的东西，但是家里头经济条件不好。爸爸一个人工作要供养四个孩子上学，画油画不太可能，我就选了版画。版画刻起来呀觉得特别有意思，因为它有种制作感，而且它的效果很简练，我很喜欢，所以就一直刻下去了。
我喜欢套色木刻，所以我的创作都是套色木刻，刻木刻的那种感觉很吸引人，那时候都是用梨木，虽然刻起来很费力，但是磨得很快的刀子在木头上刻的时候，那种感觉就好像在吃很脆的饼干那样，特别舒服。木刻比较费力气，但是年轻嘛，也不在乎那些。
记者：你当时的成绩怎么样？
郑爽：我的成绩是中上。创作比较好，素描一开始不是很好，老师就给4分，后来打到5分了。创作课上同学们刻什么的都有，有些喜欢刻人物，也有些喜欢刻风景，但我从小就喜欢小动物，猫啊狗啊什么的都喜欢。我们那时候上课有很多可以自己选择的东西，我觉得这也挺好的，对自己个性的发展比较好。
记者：你当时师承李桦、古元、黄永玉，他们当时是怎么给你上课的？
郑爽：我在中央美院上学是1957年到1962年，后来我又读了一年研究生。当时给我们上课比较多的老师，技法课是李桦，教一般的黑白木刻；创作课是古元，教我们水印木刻；黄永玉教我们刻插图，还刻了一个静物的写生。他有一种比较特别的刻木刻的技法，刻得很细，所以我们就学了几种技法。他的课我们上得不多。
我觉得自己学古元先生的东西比较合适一点，古元先生风格比较抒情，他的东西看着不累。有些人的画“技法”太多了，像我们同学之间说笑的那样，一张画“满脸都是技法”。古元先生更注重你画面的整体效果，我比较喜欢。所以我们挺幸运的，真的是美院最好的老师都在给我们上课。
记者：当时的教学模式和你后来自己当老师的教学模式有什么不同？
郑爽：当时我们上课时，走廊里挂着徐悲鸿的作品，都是真迹，现在不可能有了。我后来教书的时候，学生比我们当年人多一点，也没有太多。现在我看有的老师上课，经常一个大班几十个人一起，没有办法单独辅导。我那时上课老师绝对是个别辅导的。我自己开始教课的时候，班上最多十一二个人，就觉得这个班人很多了，少的就五六个人，还是可以像以前那样教，但是后来扩招以后就不行了，人太多了。有的时候真的是教完了都叫不出名字来。其实我觉得艺术还是比较细地来教好，光是上大课是不行的。
我更喜欢水印套色木刻
《黄土高原的春天》是我第一幅水印套色木刻，相比较油印木刻，我更喜欢水印套色的做法。
记者：你大学时比较有代表性的作品有哪些？
郑爽：大学三年级，李桦先生带我们去三门峡工地写生，工地的场面很震撼，在山上看人就像蚂蚁一样小。我们每天跟着工人一起劳动，劳动一周画一周。李桦先生当时已经五十多岁了，在那写生，拿着两个馒头就在工地上画一天。
有一个星期天，我和一个女同学偷偷地过了黄河跑到一个村子去，想看一看黄土高原的农村是什么样子的。路上我们碰到一个邮递员在那里唱山歌，就跟他上到山上面一看，哇！豁然开朗，整个沟里面都是窑洞，非常好玩，也很漂亮。春天桃花也开了，麦田也已经返青了，一个一个的小窑洞，男青年都是黑衣黑裤头上带着白手巾，女青年都是黑裤子花棉袄，整个气氛跟工地对比特别强烈，一下子我就感动得不得了。
晚上回到工地的驻地以后我很兴奋，就跟李桦先生说今天看见什么什么东西了，但是李先生不为所动，他性格比较严肃，不太爱开玩笑，他觉得我们来这儿就是画工地表现工人的。我也画了很多工人的写生场面，但回校后，全系教师汇看稿子，我的稿子就是通不过，觉得我表现工人不够好吧。我很苦恼也很着急，别的同学都开始刻板子了。
记者：后来怎么解决了？
郑爽：多亏侯一民先生，他是当时央美油画系的年轻老师，以画历史题材、重大题材著名。1958年，我们办工人美术班的时候跟侯先生很熟，有时候跟我们一起淘气，甚至于把油画颜色挤到另一个老师的牙膏里头。
当时我就去找侯一民先生，侯先生一张张仔细看了我的速写稿，挑了我去小山村画的一张记忆画。我说我去一个大工地回来画一张农村的抒情画好像说不过去，去三门峡就是为了画一点工业题材。侯先生就跟我说：“一个人，一定不要跟自己的特点、爱好背道而驰，你不适合做那种东西硬做肯定做不好，我觉得你对抒情的东西很有感觉，你就应该画这种。”
于是我就把那个记忆画放大了，第二天顺利通过了，我真的没想到。后来那张画《黄土高原的春天》在《人民日报》上发表了，发表那天我自己也不知道，是他们的编辑去我们学校看到就拿走了。
有一天我们课间去操场做操，碰见院长吴作人，吴作人先生说：“郑爽你的耳朵哪儿去啦？”我就很奇怪：“我的耳朵在这儿呢。”大家都笑了，他就说，《人民日报》发表了你一张画，但是写成关爽了，没有耳朵了。(笑)当时学生也不多，吴作人当时是正院长，这么一件小事他都关心到了，你想想看现在的院长想认识一个低年级学生的创作根本就不可能，所以当时美院的教学氛围很亲切。
记者：什么时候开始专注水印套色木刻？
郑爽：《黄土高原的春天》是我第一幅水印套色木刻，相比较油印木刻，我更喜欢水印套色的做法。水印木刻伴随着印刷术产生，比油印版画还早，最早作为一种印刷术存在下来。在套色木刻里，我喜欢用色块。颜色都是重叠压出来的，四五种颜色，在版画中算是颜色多的了。我用线条不多，用色块多。用线的感觉比较死，不用线可能也是一个“偷懒”的方法。
我画重大题材也是抒情
我这人就是改不了，你给我一个重大题材画出来还是抒情，后来我也就算了，我就这样了，没办法。
记者：毕业后，你为何离开北京到广州美院？当时广州的艺术氛围如何？
郑爽：“李白出蜀”，离开一个你很熟悉的地方到一个陌生的地方，不一定这地方就多么发达或者怎样，但有一种很新鲜的感觉。北京集中了特别多的画家在一起，很熟悉的环境有时候让你没感觉了。我有很多同学在北京，比如在美术学院教书，大师兄二师兄老爷子什么人都在，你一个最小的在那里谁的话都要听的，我觉得在那个环境下我没法有突破。
到了广东这边环境就完全不一样了。刚来广州就赶上“四清”运动，要跟老乡同吃、同住、同劳动，此外还要学广东话。当时，工作队员不能穿鞋，我的脚皮全磨掉了，这些事情都经历过以后就觉得没有什么可以难倒我了。(笑)我觉得克服了这些以后就很自由了，在这个过程里头有很多新的感受，挺好的。它不那么直接，但是在视角上观念上会有一些新的变化。我算是幸运的，关山月跟我们一起下乡搞四清，他还是队长，家都没回，直接到牛棚去了，当时觉得特别不可理解。
1964年，我们做了一套前进黑非洲组画，当时非洲独立运动兴盛，反对殖民。所以我的画斗争性比较强，是黑白油印木刻。另外之前我也做了一张《菲德尔·卡斯特罗》的画像，算是离政治比较近的作品。当时有人就说，“离政治近的作品，还是一个妈妈抱着孩子，里面还是有很多抒情的东西”。1974年我画的《南海女民兵》，也有政治味道，有人批评说人物一点警惕性没有，笑得那么开心。
记者：“文革”的时候是不是画画比较少了？
郑爽：不敢画也不能画，特别是那种抒情的。当时都画毛主席像，也不是什么人都可以去画毛主席像的，要家庭出身好才能画。“文革”后一直到1973年都没有再做版画，“文革”后期为广交会做了一些宣传画。“文革”后期，我们都去三水干校了，集体住，一个房子里头两层的大通铺，一早起来就去劳动，劳动回来吃饭，吃完饭休息，就跟劳改犯差不多，你的一举一动人家都看得清清楚楚。
1973年，我画了《五指山茶香》，那算是第一幅作品。后来创作了包括《南海女民兵》等作品，都是为了当时的广交会做的宣传画，但当时觉得无论画什么都挺幸福了，太难得了，要知道我是养猪班的，平日我还是要养猪的。
记者：“文革”之后重新开始画会觉得生疏吗？
郑爽：会手生，但是心情特别愉快，另外呢，当时还是要注意创作题材，不能太抒情了，但我就是改不了，一画又抒情了，也是挺麻烦的。
记者：所以“文革”在你的作品里面其实很难找到印记？
郑爽：对，几乎是没有。我画过一幅海南岛知青下乡的画，但也是一幅风景，橡胶树林里面知青在割橡胶，人物很小，主要就是风景。(笑)我这人就是改不了，你给我一个重大题材画出来还是抒情，后来我也就算了，我就这样了，没办法。
80年代创作了《黑牡丹白牡丹》
我的一个宗旨就是我要尊崇我自己的感受，对这个东西特别有感觉我就画了。
记者：进入上世纪八十年代后，算不算是你作品一个勃发的时期？
郑爽：是1984年左右，画《黑牡丹白牡丹》那段时间，这件作品得了第六届全国美展银奖，也是我第一次参加全国美展。
其实那也是一个任务，白天鹅宾馆当时刚刚建好，需要一批画。它有一个“扒房”，叫“丝绸之路扒房”，专门的晚餐餐厅，进去的人要着正装，很讲究，是香港的设计师设计的。他们找到美协，美协找到美院，美院就找到我。要的画多，我就带着一帮年轻教师去做，有现在的副院长黄启铭、现在版画系的系主任李全民等几个人。“丝绸之路”起点是洛阳，我们画沿途的风景，直到伊斯坦布尔。我画的是洛阳和伊斯坦布尔。负责的设计师特别喜欢《黑牡丹白牡丹》，后来就挂到了门口。
《丝绸之路》组画做好之后，刚好第六届全国美展，美协就来看画，学校忙于教学没有组织参展。结果来了就先看了《丝绸之路》组画。白天鹅提供的画框很高级，玻璃无反光，而且衬纸很整齐，所以美协的人一看很惊讶，做得这么好。后来他们才知道是给白天鹅宾馆做的。当时距离展览还有时间，我们又做了一套《华夏之歌》组画，讲中国文明的历史，经历了苦难。我做的第一张《龙的传人》，这两套都参加了第六届美展，得了银奖。
后来他们说，我的《黑牡丹白牡丹》投票得了金奖，但是金奖给一个花卉作品，是不是不合适？因为当时的人物画是主流，所以我的作品就降成了银奖。后来我想，我换个题目，叫“大国之花”，肯定就没问题了，但是不会那么做(笑)。此后，《黑牡丹白牡丹》作为我的代表作品，参加过美国、香港等很多展览。
记者：这两幅作品当时给你在知名度等方面是不是带来一个提升？
郑爽：这是一个提升，另外我1982年的时候做了《绣球花》，在法国“春季沙龙展”得了金奖，其实后来我去了法国以后我才知道，这个“春季沙龙奖”在法国是比较古老的一个奖项。这个奖不是搞前卫艺术的，还是比较古典的东西，所以现在的人不是很看重这个奖，但是在我们国家来讲，是第一个得国际奖的，所以就还是挺重要的。除了奖状还有奖金，奖金他们让我到北京去领。奖金美协要扣一些的，扣掉以后给了我42块5角。(笑)，我不知道原来奖金是多少钱，反正到手就是这么多。钱多少倒不在乎，但是有一个奖状就挺高兴的。当时还有一个雕塑获奖了，是北京的一个女雕塑家的，但是她的雕塑回来就一个空盒子，丢了，也不知道在哪一个环节丢的。后来我去了法国才知道法国的机场非常乱，有盗窃团伙和机场的工作人员勾结起来。
记者：第一次去国外办展览你还记得吗？
郑爽：应该是八十年代初期，其实当时那个展场不大，就是巴黎国际艺术城的一个小展览。我也挺意外的，因为巴黎国际艺术城主持的是一个老太太，搞完展览以后她就约见了我，她说我真的没想到版画可以做得这么好看。在国外展览反应还是比较好的，因为水印木刻在一些国家没有，特别是在欧洲没有。我去日本展出的时候，日本有水印木刻，反应还是比较好的。有一个老头非要收藏我的画不可，我说不行，因为我这个画从日本回来以后马上要到澳大利亚去展出，不能卖。但是那个老头说“无论如何我都要买，你回去再印嘛！”后来没办法，我想了一下，那个版画印起来也不是很困难，就同意了，他拿了两张走，都是风景画，一幅是《古老的水井》，还有一幅是《大树》。当时我不知道日本的价格应该是多少，就在中国的价格上稍微提高了一点。他就说：“好便宜啊！”早知道我应该再要贵一点儿(笑)。当时那种情况下我也没有可以商量的人，所以算了。
记者：相比30年代的版画，你的作品时代性好像并不很强？
郑爽：是。反正我的一个宗旨就是我要尊崇我自己的感受，对这个东西特别有感觉我就画了。人物画我就做得很少，都是些风景、静物。我觉得人和人是不一样的，我以前做的题材比较重大的那些，《丝绸之路》、《华夏之歌》也是当时比较有感觉才画的，现在都画一些比较抒情的东西。
最近真的有点刻不动，虽然我们现在不是刻梨木，梨木的话更加刻不动。你看着这个手指，(中指指节)这里突出一块，就是拿刀的时候老是用这个地方顶着，所以这里增生，而且手指直不起来了。一开始会疼，现在没有再增生就不怎么疼了。
版画还是要做出特别的效果
掌握了版画的技法之后，不能别人怎么做我也怎么做，那就没意思了，还是要想些办法，做出特别的效果出来。
记者：你版画里的人物不多？
郑爽：我作品里人像作品不多，我做东西没有特别的规矩，猫和花比较多。1992年的《林则徐像》、1994年的《南越武王赵佗像》这都是历史人物，用拓印，这两张历史人物比较大，跟我之前作品的区别也比较大。美协出了很多题目，我就选了这两个。历史人物跟我之前作品不同，比较严肃。
记者：1999年的作品《后院》也很有代表性，之前的版画很少表现空间感。
郑爽：我做水印木刻跟别人做的不一样在于，在印上面花了功夫。像《后院》这样的并不多，有一个空间感，远处浅色，慢慢叠加颜色，渐变到近处深色，有一种潮湿的空气感觉。颜色是刷在板子上，这样一张我要印好几天。一开始都印成浅色，一层层加颜色，就有光线透视的感觉。在我的作品里，表现这种空间感觉的不是很多。至于这幅作品里的环境没有具体的原型，我家里只有一个阳台，种了很多植物，就是我心目中的“后院”。
记者：现在版画系的种类更加丰富，央美版画系的毕业展作品也很丰富，你对年轻的版画作品还保持关注吗？
郑爽：央美的版画系有很多新的手法，甚至于不是印出来的。油画也是，再往下发展，会有新的材料出来。我觉得掌握了版画的技法之后，要发展它，不能别人怎么做我也怎么做，那就没意思了，还是要想些办法，做出特别的效果出来。
记者：你也做过一些图书的插画和藏书票？包括徐冰、方力钧这样的版画系出身的艺术家，现在并不只限于版画创作，你怎么看？
郑爽：版画有独幅版画，也有用做图书插画和藏书票的。图书插画我就做过《布封文钞》的两张小松鼠的插画，那是1958年的版本了。藏书票我也就做过五幅，都是自己私藏。藏书票的五幅是用木口木刻的方法来创作的，木口木刻的用刀也和普通版画不同。
其实挺无奈的。有一些画种在历史的长河中，从开始到兴旺到最后消失，版画会不会走到这一步很难说。比如说，以前有一种名为“珂罗版”，在国外是一种印刷术，在玻璃上镀一层膜，这个膜是可以感光的，照相制版，在上面进行创作。故宫博物院以前有一个工作室，当时我在读大学时还去参观过，现在也没有了。技术在进步，有更简单的办法。
记者：但艺术的通感还是要有的。
郑爽：现在有些艺术作品不是美的，而是以丑为美，或者说以丑为特色吧，但这样的东西我很难接受。有一次在伦敦泰特美术馆，有一张很大的画，画的是一堆鸡毛，鸡毛中间有一个肛门，我看到两个西装革履的学者模样的人在那里很严肃地讨论那张画，觉得非常可笑。但话说回来，他们有古代的作品，他们也有印象派的作品。世界美术史就是这么往前走，印象派当时出来的时候也遭到嘲讽。艺术以后再往下怎么走，我真的不知道。
记者：回顾这么多年，现在版画发展状态是怎样？你的作品市值大概在多少？
郑爽：现在的发展还是正常的，可能我觉得英国美术馆那些不正常。年轻人有热情在做，反正我是跟不上了，我只做我的水印木刻就是了，可能对其他的兴趣不大了。水印木刻印出来的肌理真的很好看，每个人只能对自己这个时代的作品负责吧。
版画市场没有办法和油画、国画相比。因为版画是复数艺术，不是唯一一张，虽然是编了号，但很多人还是觉得独一无二才是好的。其实版画是限量的，当然有人会无限地去印，这就没办法了，人里面还有小偷呢。这毕竟是少数。
改革开放之后，版画的市场效益不好，我自己做的不多，但是在我们这一代版画家里面，我的画算是多的了，而且我的版画效益也还可以。我嫌麻烦，都是托画廊来代理，画廊的代理人给我的版画设定的金额都在一万左右，价格最高的是《黑牡丹白牡丹》那张，现在只有第二版的了，另外还有《后院》那张，80×75cm，也算是比较大的。
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