采访者：林心如


林心如（以下简称林）：您具有比较文学和艺术史的背景。请谈谈文学和当代艺术的关联？

查尔斯•梅若威瑟（以下简称查）：我认为长久以来，文学和艺术一直密切相关。例如前卫艺术、达达、1940年代由罗马尼亚的伊述(Isadore Isou)创立的文字派(Lettrism)等，以及后来的概念艺术。我认为，从思想的精炼(condensation of thought)而言，艺术和诗很类似。从这个角度看这次参展的部分艺术家，关于「意义」的概念相当重要；明显的例子是提勒斯(Imants Tillers)和诺兰(Rose Nolan)的作品。

问：您如何游走在文学研究和艺术评论之间？

答：我爱好写作、诗及文学。我觉得，我喜爱的作家创造出世界的影像。白朗秀(Maurice Blanchot)、希素(Hlne Cixous)等都是我的典范。我认为，写关于艺术的文章是在文字和关于艺术家的种种之间创造出关联。最终，我尝试臻至这种地步：让读者觉得彷佛站在作品前，即使作品并不在那里。我认为，书写艺术除了形容作品、从历史上定位它、找出各种参考点之外，更是从那一点移开、起飞，寻求文字的精炼(condensation)，平行于作品中影像的精炼；就像一条线，带领我们到他方。我还认为写作和策展是相近的。

问　相较于之前的14届悉尼双年展，您在今年的双年展中尝试带入何种创新和扩展？

答　我希望在邀展的范围上作更大的改变，并侧重当下世界发生的事物。因此，我邀请一些以往未受注意的艺术家，或更特定而言，至今未被囊括在国际双年展的艺术家。各双年展向来将焦点集中在西欧和美国；我则想跨出去观察其它艺术创作活跃的地区。于是，我前往传统上被双年展忽略的地区，如中亚、东欧、南欧等。历史上，我觉得在某些情况，艺术实践是比较新近的现象。我们或许能对这些特殊情况和可能性予以响应，像是针对近几年部分崛起的黎巴嫩艺术家。印度近年的艺术活力也很旺盛。此外，我还希望扩张展场，不仅限于悉尼市内，以使更多市民和观众更容易接触当代艺术。连续三个月的三场国际研讨会也是为了和展览平行、相呼应。所有这些都是意在改变典范(paradigm)、改变思考当代艺术的标准。

林：本展览中大量呈现的来自第一世界以外国家或地区的艺术家，您认为其创作特色为何？

查：我不想概括而论。很难回答我们可能如何说明(frame)来自这些国家的创作者。精确地说，我希望持续强调特定城市的艺术家特性，而非以国作区分。我尝试谈论的是特定城市如贝鲁特、新德里、莫斯科、贝尔格勒等地艺术的特定关注，那些对当地而言代表性的、特殊的元素，关于那些社会正在发生的变化之性质。我认为，或许因这些都会负荷颇重，人们在此更具体感受到日常生活的文化。许多来自其中的艺术家均亲身经历侵略、占领和压迫，或是其家人曾有这种经验，这将反映在他们的创作中。

林：是否可以说他们的创作呈现冲突和争议的倾向？

查：我不确定所指的「冲突」为何。我认为，应该说他们的作品包含较多层次。

林：您是否认为，相对于第一世界，这些国家受限于某种知识阶级(intellectual hierarchy)；亦即，它们在受到检视和批评时，是基于主要由第一世界建立的知识体系标准？

查：我并非在此将作品拆解、重组、诠释，而是将作品移置(transpose)到另一个地方。从知识体系的说法，我认为最好的作品很可能构成我们能藉以了解世界的方法，我们能透过它而了解特定经验。这样的作品中，即含有知识体系的符码。我认为「知识体系」在极致意义上应是「完整」的。我希望透过并置各地艺术家其议题相似的作品，而让观者更清晰看出各作品的差异，并对其概念有更清楚的了解。从中将产生出新的认知，这就是知识体系。

林：本次展出的艺术家中，60%为女性。您对她们的作品有何观察？

查：这次展览呈现的女性艺术家中，许多都对展览处理的议题具有敏锐的意识，如贝尔格勒艺术家托蜜柯(Milica Tomic’)。在新南威尔斯艺术馆的展出的一些女艺术家，如冯普东(Savanhdary Vongpoothorn)、黛柯玛(Evelna Deicˇmane)、束芋(Tabaimo)及处理对象和记忆的禹顺玉(U Sunok)等，我在其艺术实践里看到某种纤细(delicacy)和她们在完成其所探索的事物之际呈现的脆弱(fragility)；这是我想捕捉的。此外，亚琦莉札(Maria Isabel Gaudinez-Aquilizan)也和其它展场的女性艺术家作品有所呼应。
林：原住民艺术是澳洲当代艺术里重要的一部分。您如何界定这种艺术的当代性？

查：这次双年展是关于在当代所创作的艺术。或许有人会争论，当代艺术应是指最晚近、创新和先进的。我并不这幺认为。这次展览中，我并未纳入网络艺术或许多新媒体艺术，那些代表当代的事物中最新近的东西。对我而言，当代艺术更是关于正在发生的事，这就是当代性。以这次展出的原住民艺术家马拉威利(Djambawa Marawili)为例，我认为他的作品在美学层面上极高程度作到某种精炼和表达(articulation)，而其作品议题则是他所属的民族特有的。这些议题也和部分其它艺术家相通，涉及土地、历史。议题的共同性使我将他与其它艺术家的作品并置。

林：虽然这次双年展呈现大量作品，您仍给予每件作品充分的空间，例如多数录像作品均各占有独立的空间。

查：所有作品都具有专属的空间，因为我想让观者看清每件作品的完整性，而非将许多不同作品并列在同一面墙上，像是混合不同的东西。于是，观众实际上可以在不受打断的状态下观看单件作品，或他们可以选择游走在多件作品之间，最后再返回看之前的作品。

林：筹办这样庞大的展览和活动，您在预算上是否遇到困难？

查：我想所有双年展都会面临预算的问题。当代艺术所需的经费并不低。其中，运输作品是一大开销。然而，我们得到运输公司的慷慨赞助，使情况大有改观。此外，我们邀请来自多国的艺术家，其中许多国家的政府不具有基本架构(infrastructural)的资助，像是巴基斯坦。于是我们必须自筹经费。这和西欧、美国的状况不同。这对我和双年展董事会是一大挑战：如何实现这次双年展想囊括更广大的国际艺术家之企图，并捕捉当下世界正在发生的事物？幸运地，我们努力建立合作关系，并得到许多回响和资助。

林：请谈谈与双年展搭配的影展之规划。

查：这项影展是由我和新南威尔斯艺术馆的贺柏特(Robert Herbert)共同策划。我们认为所选出的影片响应了关于「接触」的议题，观众透过这些影片将更进一步了解展览探讨的议题。这些出色的影片以不同的方式处理今日看来重大的历史时刻，尝试理解事件的变化，并涉及事件和对事件的记忆之关系，如雷奈(Alain Resnais)的《广岛之恋》(Hiroshima Mon Amour)。马盖(Chris Marker)的《没有太阳》(Sans Soleil)是关于二个地理上相距遥远的端点，却被认为可以并存，一如人类学者所谓的，同时在许多不同的时间里的存在。我希望影展和双年展是一贯的，而能在录像实践和电影实践之间建立互动。

林：您在2004年底走访台湾。请谈谈您对台湾当代艺术的印象。

查：我很喜欢在那里看到的艺术创作，并对许多致力支持当代艺术的机构印象深刻，尤其在台北。但也因为我是在这次双年展研究计画之初造访台湾，因此很难下定论。我邀请陈界仁参展；我发现他的《加工厂》深具力量，但已屡次在国际双年展中呈现。于是我等待观看他之后的作品《八德》。我对这件作品很满意，并将它纳入这次展览。

林：将陈界仁的作品呈现在4A艺廊，是否有特定用意？

查：没有。这次所有的展场都应该被视为平等，没有高低之分；只是2/3码头、悉尼当代艺术馆和新南威尔斯艺术馆这些展场规模较大，因此展出较多艺术家。后二者向来设有经费，供作双年展的场地；反观双年展单位本身，在展场方面并没有充分的经费。这是个难题：我希望展览是庞大的，并能结合其它单位，将展场散布在各个有意加入的机构。但我无意让情况变成某些艺术家被安排在较差的空间。因此，必须加以形塑和调节。而像洁西(Emily Jacir)、艾儿-夏柯(Anas Al-Shaikh)等人出色的作品就被安排在国立艺术学院(National Art School)，享誉国际的蒂恩(Tacita Dean)其作品则呈现在艺术空间(Artspace)，证明了所有的展间和作品均被一视同仁。 (访谈进行于2006.06)


　　

查尔斯•梅若威瑟(Charles Merewether)简介：

　　长期于欧洲、拉丁美洲地区从事研究与教学，并曾任洛杉矶盖提中心(Getty Center)研究员(1994-2004)。广泛于欧、美、拉丁美洲、澳洲从事策展、艺评，他并曾任约翰尼斯堡双年展、伊斯坦堡双年展、圣保罗双年展之顾问。其著作包括《Conditions of Uncertainty》，以及撰写中的劫掠(looting)文化史之专书。他也是《Grand Street》期刊顾问、《Art Asia Pacific》和《Yishu》等刊物撰稿人。