来源：艺术国际

　　艺术杂志(本访谈最初发表于2002年12月-2003年1月)

　　镜像：简•韦恩赖特在道格拉斯•戈登于伦敦的黑瓦德画廊(Hayward Gallery,London)举办个展时所进行的采访
　简•韦恩赖特：我想以您1996年被《意乱情迷》在黑瓦德画廊的相同位置取代的1993年再创作的《24小时惊魂记》来开始我们的谈话。

　　道格拉斯•戈登：这是我第一次有机会做这样的事情——重访一个空间，并重新做一些事情。实现这样的想法并不完全是靠一个即时的回忆来完成，而是很多各种回忆综合的结果。通常一个艺术家走进这样一个空间的第一个想法就是希望在这里取胜。我认为《24小时惊魂记》已经在这里出现过了，那么我想或许他应该用另外一种方式来表现——但那只是暂时的，因为它本身的形式是固定的。很明显现在发生在这里的很多事情都不可当真，但是倘若人们并没有看到过六年前的那次展览那也没什么实质性的麻烦。当年的人们或许曾经从这个作品中得到幽默感或者一些幻想——但随之发生了改变——因为这些巨大的镜墙，当很多如你一样的人在想“这个我之前看过”的时候，你的脚已经不由自主的跨了进来。仅仅是一两面镜子就可以令人不能确定自己是否把握了这个空间的状况。看那些来访者如何欣赏这样的作品是件很有趣的事——是否需要越过镜子——还是该去思索那些真实的事物与镜中的映像究竟有何区别?对于我来说，每当自己穿行在其他的镜廊之间，都会感觉在镜中欣赏《穿行在黑暗与光明之间》(威廉布莱克之后)的是件很轻松的事，因为那可比在现实中直接面对这两部片子安全的多——我是很怕这种东西的。我从来没有在生活中看过《驱魔人》这样的影片，尽管里面有很多需要我吸收的东西。此外对于我来说，如今有很多作品里面带有太多类似高科技的东西，而我对这样的东西兴趣不大。我开始我的实践——或者说是继续那些已为人所知的实践——而完全由自己亲力亲为制作出了《24小时惊魂记》。我的意思是人们可以去听Virgin或Tower的电台广播，或者去买《惊魂记》来看——他们并不需要得到我的许可。

　　简•韦恩赖特：那么，是什么让您产生了对镜像的兴趣呢?

　　道格拉斯•戈登： 或许很大程度上是由那些恐惧以及众多可能从青少年的窥淫癖演变到中年人的施虐癖或者其他的什么东西——想看而又不希望深陷其中的那种很盲目的情绪混杂而来的。整个展览都贯穿着一种类似于感情创伤之类的含义。如果你记忆中有那种经常出现的感伤事件，它们通常是如我的《惊魂记》那样采取的是慢动作的回放。镜子上的那句“我已经改变了，你也已经改变了”一直在无情的重复，在现实生活中那或许被用来当作一个借口或是一个安慰，然而那更像是一句真言。每个人都听说过它甚至每个人都用过它，然而当你在镜像中看到它的时候或许仍然无法更深刻的理解“我”与“你”的区别。

　　简•韦恩赖特：我们能否谈论一个大家一直都很好奇的话题，您将影片放慢延长的实验到底想得到什么呢?

　　道格拉斯•戈登：很大一部分原因来自于当我还是个受到Alastair MacLennan极大影响的学生的时候曾经参与过的一次行为艺术。我记得那次在河畔举行的National Review of Live Art 中我和来自格拉斯哥的两位朋友表演慢慢的上楼梯，而Alastair用比我们更慢的速度下楼梯。而其中最令我感兴趣的事情，也是令我在欣赏他的艺术而不是在表演他的艺术得到的更大的启发，便是其中及其简单的这两种速度。大部分电影都试图用一个和我们的现实生活相同步的速度来表现——然而我们都生活在一个相对的速度节奏之内，除非某人生活在不可能发生却同样有趣的一种梦幻境地之中。Alastair的表演令人开始关注这两种不同的速度，同时开始影响你的世界观中对物体相互作用的事物的认识过程。我认为这也会是人们在空间中欣赏完以如此速度播放的《24小时惊魂记》之后的一种感悟。

　　简•韦恩赖特：每当我们讨论您编辑并采用使《驱魔人》与《圣女之歌》同时出现在屏幕两侧的联合方式制作的《穿行在黑暗与光明之间(威廉布莱尔之后)》的时候，总是认为它们各自独享的特殊音轨混杂了美好与邪恶之间强有力的竞争。

　　道格拉斯•戈登：这又是一件在别的地方未曾发生过的属于这个装置的有趣的事情。关于《穿行在黑暗与光明之间》的音轨……实际上这个音轨已经变成了这次展览中很多其他展品的公用音轨并引起了你的注意，要知道其实《雾》、《手》、《文本艺术》以及《24小时惊魂记》都是绝对无声的。因此对于我来说这也是一次有趣又诚实的实验，我也不知道一旦声音被扩散开来将发生什么。

　　简•韦恩赖特：在您1994年的创作的装置作品《在你口中和我耳中的那些事》中，声音同样是很重要的。

　　道格拉斯•戈登：这一艺术作品源自于我对“阅读”概念的重思考——或许阅读不仅仅是聆听，它与Umberto Eco和Gianni Celati有关，而同时你在纸上读到一个单词的时候你的脑子里面也听到了一个声音。我开始去考虑我最初读到的东西或许就是我最初听到的东西，而这些我最初听到的东西没准也是我的母亲当时所正在听的那些。

　　简•韦恩赖特：Quite Lacanian.

　　道格拉斯•戈登：我从未尝试去问过我的母亲这些，我试图令我们的关系更亲近一些却从未如此之近……

　　简•韦恩赖特：那或许是个很麻烦的实验。

　　道格拉斯•戈登：恩，没准邵丽琼比我更愿意承认这一点。在这种空间很难确定观众会在哪里停顿多一点，在展览中看到这么多生僻的又令人焦虑的装置人们会在看上去比较温和的那种受人欢迎的作品那里驻足。如果你不介意的话我想我们可以拿这的灯光举例，这里是唯一一个利用过滤过的自然光作为光线的，因此这里跟外面的环境一样昏暗。这里的每件装置作品，当然其他的作品也一样，他们都是属于同一种类型的，也就是说倘若我听说过这些作品中的某一个，那么我也应该听说过其他的那些作品，同样的，其他人也应该如此。因此，即便是这次展览中最受欢迎的作品也会在人们脑中自行扭曲变形直至变得模棱两可。

　　简•韦恩赖特：您的两幅自画像，1994年亲吻镜中的自己的《自画像(镇定剂之吻)》与同年的多人参与的《麻醉剂之吻》也在扭曲中令人困惑，那些在作品中被您吻的人知道您吸食镇定剂了吗?

　　道格拉斯•戈登：有一部分人是知道的，这个主意我告诉过他们其中的一些人，但是另外一些人是不知情的。喷托撒是一种所谓的麻醉，如你所知很多B级电影里面当某些人想搞定某个人要他招供的时候就会给他注射喷托撒钠。

　　简•韦恩赖特：当你单独提到某件作品的时候它是独立与无声的，因此是否可以将这些东西统统视为是空置的呢?

　　道格拉斯•戈登：我希望那些被忽略的部分都是仅仅可以为我们所凭空想象的，但是任何事物都有缺憾，甚至连文本部分都是有限度的。1996年的《从上帝到虚空》的清单可以确定，的确是有很多东西缺失的。

　　简•韦恩赖特：您以一连串自我感觉的形式写下了147种恐惧?
道格拉斯•戈登：那是一段时间内的一系列心理活动，其中的一些是伴随我成长的同种疗法。有一部分是用于自我诊断的——所以人们可以以此为手册在面对恐惧的时候迅速做出反应从而帮助他们自己。我认为《从上帝到虚无》是一个非常实际的作品，它绝对不是幻想狂造出来的东西。我认为通过聆听可以确定自己恐惧的到底是什么。通常情况下作品都是水平放置的，因此去确定它们的开始于结束往往比较困哪，但这个作品是垂直放置的，因此从顺应人体情形的角度来讲它具有关于层级的暗示。

　　简•韦恩赖特：“叙述”对您来说似乎很重要，您2002年的两个作品《雾》和《黑星》都涉及到了James Hogg1824年的小说《一个称义罪人的私下回忆录与自白书》，我们能谈一下这两件作品彼此之间的关系吗?

　　道格拉斯•戈登：《黑星》是一个完全漆黑的空间。在俱乐部或迪厅中会有这种黑色光线用于人们正常的或隐晦的交流，或者利用它来烘托气氛，我认为那是因为像俱乐部那种地方会有很多东西的表面可以将这些光线反射、分散，而在这里(《黑星》)，除了一个人之外一无所有。你甚至会极端的感觉自己如同正在做X光检测，当然这只是一个隐喻而非实际的装置。这个作品的一部分是我在叙述Hogg的小说。我最初的想法是去反映在小说里面到底发生了什么。即便这个小说采用的是非常简单直白的叙述方式，但当你真正进入其中的时候会发现，这些简单直白的东西全部凭空不见了。在《黑星》中，人们会身处一个简易的空间——也就是“星”，但是，要想看出来这个空间是个什么的确有些令人难以置信的困难。另外一个将之视为“星”的理由是因为一个很平民化大众化的预设前提，即魔鬼撒旦被假定将把最中间那位以魔法召唤。对于我来说设置这样的圈套或者玩笑的目的就是想看看人们在觉悟之前会不会站到中间的那个位置，因为我相信无论如何这毕竟是关乎生命的。同样的事情也发生在Hogg的小说中，你无从知道那是否是一个骗局，它已经足够接近真像却又不够彻底，人们无法知道那究竟真的是魔鬼显灵还是仅仅以此作为一个借口，同时人们也无从知晓这些到底是Robert Wringhim的幻想还是真实发生的事件，因此这一点是有疑问而不确定的。我的声音对于人们来说或许是一种安慰，但是接下来，当他们开始仔细聆听的时候会发现，自己并没有确切得到那种他们希望得到的通常都会的很美好的信息。

　　简•韦恩赖特：那《黑星》与《雾》之间的关联呢?

　　道格拉斯•戈登：关于《雾》我所必须强调的是，它是基于小说而创作的，而不仅仅是关于主角的兄弟某场景的一个图示。对于那些知道这本书的人来说他们会意识到自己看到的是一个濒死的人，但是对于那些不知道这本书的人看到这个在理解上也不会出现太大的偏差。在编辑这个的时候我试图去——这同样可以扩散为是那些希望站在自己之外思考的人们的一个普遍想法——就是让人失去他的影子，或是让他有两个影子，或是让他与另外一个人合用一个影子——来引起他们的恐惧。这种想法几乎充斥所有吸血鬼的传说，并且通常是有关邪恶事件的素材。出演的这个人是我孩子的教父，我觉得这样可以令这件作品的周围更弥漫一种神秘性。这并不是一件非做不可的事可是，如果及时来做的话会更有趣。基于这个观点我们在纽约的一个摄影棚拍摄《雾》，因为我认为在电影《致命诱惑》中格兰•克罗斯与米歇尔•道格拉斯对打的那一段非常经典，因此我们将那个摄影棚布置成同样的场景，而这就是为了当烟雾散尽的时候我们可以看到另外一个布景。

　　简•韦恩赖特：如同在影像作品中您参考了希区柯克的作品一样，在文本作品上您同样也参考过安迪•沃霍尔的作品。

　　道格拉斯•戈登：我做过一个安迪•沃霍尔的《帝国大厦》的摹本，称之为《私刻版帝国大厦》，那就如同是一个业余电影爱好者翻拍的著名独立导演的经典大作——是一个很不稳定的作品。我当时住在柏林，看到沃霍尔的《帝国大厦》的时候我想我这辈子或许再也看不到这件作品了，于是我用摄像机对着它拍了一个小时，然后回酒店，然后再次返回，拍下了最后一个小时。因此这是我唯一一个持续两个小时的作品——如同是”最好的“或者是其他什么。由于通常我的摹本都是跟他的原版同时陈列，因此产生了一些搞笑的效果——我的作品看上去摇晃不安，再加上不时有人的影子出现在我的摄像机前面，使我的作品感觉更戏剧性。实际上公平的讲巴内特•纽曼在影像制作上对我的影响也很大。我16岁的时候从格拉斯哥到了伦敦，在伦敦的泰特美术馆看到了一幅纽曼的绘画作品。我从未见过如此尺寸的任何东西，因此当时我甚至忘记了去欣赏画面而是开始去估测从画的一端到另一端要花费多少时间。这是我第一次意识到时间与艺术之间存在着非常密切的关系。事实如此无可辩驳，我只用了十秒钟就走完了整幅画的长度，我当时甚至只是感觉很不可思议。不过我认为当时我的身体条件也令我承受不起这种某件艺术作品在你眼睛的视网膜上留下深深的烙印的刺激，因为当一个事物在生理上深刻影响你的时候在你的心理上它也已经留下了自己深刻的痕迹。之后年复一年，巴内特•纽曼始终在我的记忆里，后来在沃霍尔的日记里读到，很多人都将他称为社交动物，而沃霍尔自己认为，”没门，我可比不上巴内特•纽曼“。其实，他们是在同样的时间占据了同样的位置而已。

　　我还记得黑瓦德画廊的沃霍尔展，它对我的影响与1992年在格拉斯哥的一个聚会的盥洗室里看沃霍尔的《我的皮条客》是等同的，那时候我一直呆在盥洗室里就为了能多看一点，很”工业化“，太酷了。

　　简•韦恩赖特：在您的很多作品中有不少有个人体的片段，比如《左边死亡与死在右边》以及《手与足》。

　　道格拉斯•戈登：那并不是心理学意义上的有关人体的片段——倒不是说心理学的解读与之是不相关的——而是说这些有色情意味的人体的片段是为了让人们审视和自己的身体相隔一定距离之外的那些东西。我对那些用很多方式发生在我们可视范围之外的事物更感兴趣：如果这些事情发生在了我们的手和脚上，那么在其他地方正在发生什么?它颠覆了盲目崇拜的观点——在欣赏它的时候你并没有盲目的去迷信那些自己看到而没有被许可去做的事。它还有点像我的那些关于”镜像"的观点——从镜子里看到他们的时候，或许不像在现实生活中看到的那样罪恶、恐怖。你可以看到很多完全清白的东西——当然这也是唯一所能看到的东西——而不是那些发生在屏幕之外的现实中的更生动的事情。对于我来说，这个关于“屏幕之外”的想法和正发生在我们面前的事情一样有趣，如果不说“更”的话。

　　简•韦恩赖特：那么关于您作品的著作权以及使用权呢，倘若不是事先知道《雾》是您的作品的话或许我会认为那是一部我并不熟悉的B级电影。

　　道格拉斯•戈登：不错，很完美——因为对于我来说那些被“诱拐”的作品不可能和那些我自主创作并授权的作品处在同等的形势之下。作品周围那些多样的、矛盾的观点对我和我的作品来说同等重要。自1992年至今的装置与影像艺术领域，几乎每一件影像作品都被用来在电视监视器上观看，有些配备了耳机，有些则完全静默，2002年同时出现了好几部关于苍蝇之死的影像作品。我们在巴黎的蓬皮杜艺术中心展览这些作品的时候，有一个说法说的是这些作品是被我从一些学院或医学院中弄来的，它们其实是被用来做实验用的——这是因为或许从某种程度上讲如果它不是一个艺术家的创作的话或许它会显得更可靠。或许如果不把它当成是某种艺术的表现形式而是将其视为所谓的现实生活人们会感觉它更有趣一些。但是接着我们又抛出了另外一个说法，这些视频作品理所当然是我制作的。我更喜欢让我的作品充满一些互相矛盾的观点。

　　简•韦恩赖特：在此我们是否可以讨论一下您身体上的刺青，倒写的“always"、"forever"、"everyday"以及”trust me"?您是什么时候文的它们，它们是否也是艺术呢?

　　道格拉斯•戈登：这是艺术的现实价值之所在。我的出身背景决定了刺青在我的家庭里面是被严格禁止的。身体上的这些无可磨灭的标记——纵然这些必然是出于内心的喜欢才会去要求得到的标记——我仍然可以将之称之为“一件艺术作品”，而理所当然的，当走出艺术画廊的时候，它就不再是艺术作品了。

　　简•韦恩赖特：这与1997年在此展览的《三英寸(黑)》有些关联吧。

　　道格拉斯•戈登：对我来说比较有趣的是这个有黑色纹身的手指似乎自己变成了一个可以讲故事的物件。那是左手的食指，左手的这个指节与那些惊险的传说共同讲述着“三英寸”的意义。这是这个纹身一完成就立即拍摄的，我与纹身的作者相互合作完成了这件作品，他允许我对其进行拍照，而我则将手指头交给他了。遗憾的是开幕式那天他没能到场。

　　简•韦恩赖特：您的作品往往很不明确，而似乎您并没有试图去确定作品与观众之间的关系。

　　道格拉斯•戈登：你从这样一个角度来提出这个问题也很有趣，而我通常是从另外一个角度来考虑这个问题的。我的观点是很多东西都是确定的那么不妨让我们来动摇他们。我喜欢不确定。我喜欢的那种方式是我正在黑瓦德画廊作展览而我现在就可以从这里消失。同样的，我也从未试图去占据艺术实践中的某一特定领域，我认为这个世界上艺术家不应当承担持续占据某一位置的责任。我希望能给自己尽可能多的去说“不”的机会，这样才可以给自己一个突然转换或舍弃某个艺术家艺术风格的机会。在某种程度上说，尽管这次展览有一个关于我的自传性质的主题，但当初我与Fiona Bradley(本次展览的策展人)在放置以及安排这次展览的时候所讨论的形式是当一切安排差不多的时候我就可以因为任何原因而不再呆在这了。因此这并不能确切的称为是一次回顾展，而只是关于某次实践方面的一个总的看法。我所做的就是从2002年的11月1日到2003年的1月5日在伦敦的黑瓦德画廊做的那些。

　　本文最初发表于2002年12月-2003年1月，NO263，P1-4

　　简•韦恩赖特是一位居住在伦敦的艺术史家与艺术评论家。