时间：2010年4月5日下午
地点：费大为北京寓所



李超：近几年从整个社会文化的大环境来看，有这么一个现象，历史的大热已经成为一个比较流行的一个文化景观，艺术圈对待“八五新潮”的态度也是基本如此，您是怎么看待这个现象的？其实还是一个关于“八五”热的一个问题。

费大为：历史的热度。

李超：对，现在很多电视、网络等大众媒体都在回顾历史，貌似是一种潮流。

费大为：可能是因为2000年以后的形势跟九十年代很不一样，九十年代好像还没有初现对八十年代的回顾，还没有这个需要。但是恰恰说明了我们跟八十年代脱离得比较远，距离九十年代还是贴得比较近，有很多东西很相似，所以说正因为与它有距离了，所以要返回去看。而且我们现在又处在一个所谓的貌似全面开放的这样的一个局面，好像是资讯很发达，所以很多艺术家或者是当代人都处在一种迷失的状态，好像不知道这个方向在什么地方，所以这时候就特别需要从历史的框架里面去找思路。

李超：以史为鉴，是这个意思吗？

费大为：不是以史为鉴，是要有一个大的框架，因为你没有框架的话，没有办法看到现在，也许有了框架以后可能会看到一个方向。因为现在是普遍地失去方向感，是这样的。

李超：如果不谈艺术，从文化观念上，您对待历史是一个什么样的态度？

费大为：我觉得历史是有所谓个人的历史和整体社会文化大环境的这样一个历史。所谓公共历史和个人历史。个人历史是在一个公共历史的框架里面产生出来的，我觉得一方面历史似乎是有这样的一个客观的对象去研究，所以我们要本着一种比较客观的态度去研究。但是历史的产物是文字，所谓历史学的产物，它是一些文本的东西，是展览或者是文字的记载，所以会有些书试图去建立一些系统去解释它。这个东西又是非常主观的，跟每个人所在的一个上下文背景有关系。这个人他是在多大程度上能够建立起一个历史观察的高度，能够以自己的一个特殊的学术眼光去看历史，能够把它提升到一个什么样的理解层面上去，而且又不掺杂自己个人的一些利益在里面，我觉得这是非常重要的一点。所以说每个人所写出来的历史，它都不可避免地要有主观性，但是这个主观性，它在多大程度上能够提升对历史的认识，同时又脱离自己的个人的利益，这是很重要的。

李超：现在“八五”这个词儿，似乎成了一种标签，有一些人很乐于用这个标签来定义自己，也有一些活动会以“八五”的名义来做举行、推广，虽然说跟“八五”有某种关系，但是很不纯粹。您是如何看待这些问题的？

费大为：这方面可能有一点这样的迹象，但是也不是很普遍，对于八十年代的回顾是从五、六年以前开始产生的这样一个潮流，有些艺术家他确实是从“八五”的背景下产生出来的，如果是他愿意从“八五”的这个角度来谈自己的艺术，我觉得也是可以的。这样的现象我觉得也不是很多，有这样零星的这样一些展览。我在尤伦斯的时候也做过这样一个比较大的展览。但是，是不是夹杂了个人利益，都是要逐个地来分析，每个人的情况不太一样。我觉得关键的是，你现在在做“八五”，你现在在回顾“八五”，所站的立场和角度是什么样的，这里面有很大的分别。不能简单的说是一个“标签”的问题，“标签”了又能怎么样？你如果是“八五”又怎么样，不是“八五”的又能怎么样，我觉得不是对自己怎么样，而是能够对整个艺术的现状提出什么样的看法。

李超：“八五”时期，西方的哲学对中国整个文化大环境的影响是怎样的？

费大为：西方哲学对中国文化大环境影响非常大，当时的哲学书是卖得非常好。

李超：您个人是通过什么途径来了解西方哲学的？

费大为：看书。

李超：那时候文献方面的资料全吗？

费大为：还是比较全的，当然比现在还是有些差距的。八十年代曾经有一个阶段，有一种野心，要把这方面的书全买完，全看完，但是后来渐渐地觉得力不从心了。在做毕业论文的时候，我研究的是伯格森的哲学。伯格森的哲学在解放前甚至是五十年代的时候就有非常多的翻译本，所以这些资料都是可以从图书馆里面提出来看的。

李超：当时应该是改革开放不久，中国在经济上以及社会形态上发生了很大的转变，在文化层面上，您觉得这前后的发展有什么变化？

费大为：在文化上我觉得是经过了几个不同的阶段。整个八十年代从政治、经济、文化都有这样一些不同的阶段，整个八十年代，它的大趋势是走向开放的，比七十年代末要开放得多。但是它还是经历了很多波浪型的阶段。比如说在1979年到1980年的时候是很开放的，但是到1980年以后到1984年为止，这段时间是相对来说是非常保守，甚至到1984年的时候，是有非常严重的“左倾”倾向。

李超：是政治方面的影响？

费大为：政治方面的影响，它对外来的信息有所恐惧，所以说有一个很重要的反资产阶级精神污染的一个运动。比如说，有些画家家里面如果能够抄到毕加索的画册，全部要没收，甚至要抓起来，有些地方做得非常过分，现代派的东西完全是毒蛇猛兽了。有些艺术家在学校里一再受到警告，说“你们不可以做这个东西，这事资产阶级的腐蚀、污染”。但是开放的趋势还是在同时进行，西方的哲学不停地在翻译、出版。西方哲学也是就打着这些旗号，就是说我们必须要批判西方现代哲学，要批判，你必须要了解，所以就打着这个旗号来翻译、出版的。那么在这个潮流下，我们读到了很多的书，打开了很多思想。在这个阶段上就准备了1985年的一个转变。1984年年底的时候，我记得很清楚，胡耀(bang)说，最大的精神污染就是“左倾”，因为胡耀(bang)非常想把反精神污染运动结束掉，于是这个事情就搞不下去了，所以到1985年就迎来一个非常大的开放。但实际上中国在政治、经济这些方面都是准备不足的，准备不足的结果是迎来一个开放的浪潮，不仅是在美术方面有“八五”新潮这个运动，同时，在各个领域都有一个很大的波动，一个很大思想解放了，在经济领域里面也有。但是我说的没有准备好是这两方面：一方面这些开放所带来的结果，它本身的冲击力非常有限，就是说一个浪头掀上去，它没有持续上升的这个能力，能量很快就会耗尽。这里所说的“耗尽”就是，激进派到一定的时候，它也觉得有些西方的东西我们是不能接受的，或者是它会有很多沉渣泛起，过去比较封闭独裁的一些作风和思想观念，会在开放派本身内部产生。

李超：因为开放派它本身也接受过传统教育，肯定骨子里有这种东西。

费大为：对。所以这样实际上也使得开放的浪头高不到哪里去，个人主义的精神还没有达到一个水准了，所以我觉得是1985年前后浪潮的一个方面。

第二个原因是“八五”新潮这个浪潮在一两年以后，到1986年、1987年的时候它已经走下坡路了。国家也不知道怎么应对这个开放。所以，在越来越开放和越来越不知道怎么来控制局面的时候，在1986年年底爆发了非常大的一个学生运动，在全国各大城市都是有学生的大游行，要求呼吁民主自由、舆论开放、反腐败，这些运动使得局面开始失控。
那么在（1987年）一月初的时候，导致了开放派的被挫败。胡耀(bang)下台后又开始了一场新的“左倾”的运动，对党内的所谓开放派进行的一些整肃，而且在文化领域里面也进行了相应的一些紧缩政策。在这种情况下，这时候我就听说文化部给各个地方上的美术馆、群众文化艺术馆（群艺馆）、文化艺术中心下达文件，说装置类的东西是不可以展出的。但是，这个事情持续的时间也不长，紧缩政策在1987年的年底就结束了。当时赵紫(yang)跟邓小平就商量，你这样搞下去，整个改革的进程就要被打乱了，因为这不仅是文化方面的问题，因为党内有不同的意见，改革的一个基本的方向将会被否定掉。所以在1987年年底中央开了很多会，决定要大踏步地进行改革开放，这时候，就有很多比如说像文学艺术界的很重要的会议，呼吁要创作自由什么之类的。所以1988年开始，又迎来一次新的大开放的局面，这次大开放，我觉得没有在艺术界带来一个高潮，因为艺术界“八五”运动这批人实际上还在，新的一批人还来不及赶上，“八五”运动实际上还没结束，但是到1988年的时候，它已经是强弩之末了。新的一批人也没有使这个运动走向高潮，但是从全国的局势上来说，对新文化的控制开始发生重大的转变，就是官方政策本身发生重大转变，比如说像《中国美术报》的出现，还有很多完全谈新思想的杂志可以发行，有很多的展览可以做，所以这个思想解放运动还在继续。这时候，“八九大展”就开始酝酿，1988年年底的时候才开始酝酿1989年2月份的展览，时间是很紧的。但当时开放的速度很快，可以做成一些很大的事情，而且在艺术界里边的比较保守的一些老先生都完全出来表态说支持现代艺术。这也是考虑到政治上的一些站队问题了，因为从政治上“改革派”已经占上风了，但实际上1989年2月份的展览是1989年6月份政治事件的一个预演。所谓的“改革派”要建立一个新秩序的愿望，实际上也是不可能实现的，因为在“改革派”后面还有“激进派”，“激进派”会破坏“改革派”的努力。所以“六(si)”这个事情也是差不多有这样的性质，就是说这个局面“改革派”是没有办法控制的。

李超：如果没有“六(si)事件”的话，“八五新潮”这个浪潮会不会有一个适当的一个延续？

费大为：应该会有的，因为照1988年这个情况发展下去的话，新文化的生存空间会比较大。八十年代的时候虽然文化政策有开有闭，但是造成了一些生存空间的混乱，展览经常会被封掉，但有的展览很厉害不封掉，而且更加厉害的东西可以在官方杂志上发表，像《美术》杂志它可以发非常激进的东西，这个完全是乱掉了，没有统一的标准。如果这个混乱在八十年代末能够持续下去的话，它慢慢地会产生一个相对比较稳定的展览和发表的空间，这个空间在“八九”、“六(si)”以后失去了大概有很多年，甚至是有十年之久，整个九十年代仍然是处在一个半地下状态。因为没有这个生存空间，所以有很多人就到国外去了，而且在九十年代初，政治波谱、玩世现实主义那些东西实际上是一种变态的绝望，所以有圆明园、东村这样的艺术聚集地出现，这也表现出九十年代所谓地下艺术的一种精神状态，当然这个情况后来又有变化了。

李超：我在翻资料的时候，关注这样一个现象，“八九大展”之后，国内的一些艺术家、批评家出走西方，国内的现象就是艺术聚集区开始出现，像圆明园这种地方有大量的艺术家开始集结。您是如何看待这种现象？

费大为：有很多人士，像蔡国强、陈箴、谷文达是1987年出去的，我跟黄永砅差不多是“六(si)”前后吧，其实跟“六(si)”本身没关系，是因为“大地魔术师”这个展览出去的，高名潞当时是最后出去的。但是有很多艺术家是属于移民现象。

李超：对，八十年代有这么一个出国热潮。

费大为：我在上海的时候，所有的街区，那幢楼几个人出国了，那个楼几个人出国了，这时出国的数量非常大。所以艺术界在1989年之前，可以说不管是画写实的也好，画前卫的也好，起码走了几千人。1989年以后走的一些人，我们都数得过来的，当然也有一些人被遗忘掉了。但是我觉得跟“八九大展”本身没有很必然的关系，也就是说“八九大展”之前之后都有大量的移民，但这个移民现象是到九十年代上半期就停止了。

李超：你在《谈海外中国艺术》一文当中对当时海外的批评家、艺术家的状况有一个很系统的一个介绍，国内的这一批没有出走西方人，他们对当时的中国艺术有什么样的贡献？

费大为：主要的贡献我觉得是坚持下来。因为当时的情况应该说也是蛮艰苦的，而且同样是没有市场，当然也有一些危险性。但是九十年代在国内的变化还是挺大的，因为市场化操作实际上是1992年、1993年吕彭做的“广州双年展”开始的，民族主义情绪也是从这个时候明确提出来的，这个是一个很大的转变，因为“八五新潮”的基调是世界主义的。这就是带动了一大批艺术家进入这样的一个潮流，他们在九十年代上半期已经取得了相当的商业成功，于是就导致了1995年前后有一个比较反绘画的趋势出现，反绘画实际上也包含着反商业化，比如说在1995年前后王林做的一个文献展，他做的是资料文献，但集中的偏向的是装置和观念之类的东西，像马六明和张桓做的行为艺术，我觉得这都是当时最可贵的一些东西，在当时的情况下是非常有价值的。包括像早期玩世现实主义、政治波谱都是在艺术史上是有贡献的。我觉得九十年代后期情况又有一些变化，这个变化是什么呢？就是从1993年开始，中国当代艺术开始频频在国外的美术馆露脸，展示作品，而且规模越来越大。所以九十年代中国当代艺术在国外的展出频率是非常高的，所以这些艺术家虽然不能在国内展出，但是在国外可以，这批艺术家基本上是靠着这条管道走向成熟的。在国内的展出也有，是一些比较贫困的、野生的、危险的东西。但同时他们也在找一种平衡，就是说创作怎么能够适应国内的这样一种比较野生的、贫困的状态，同时又能够适应美术馆机制。我觉得九十年代商品化的发展不是占主要地位，但是也在发展，也在做铺垫。在这个过程当中有些艺术家像汪建伟、冯梦波这样一些人在九十年代就这样冒出来了，他们主要是靠国外展览确立地位的。还有一些现象是什么呢？就是说九十年代的这种地下、半地下的艺术本身也培养出一个性格，是中国当代艺术的一种另类的性格，这个性格就是跟官方叫板，像当时九十年代什么小说，什么作品被官方封了，就等于是给你做广告，怎么能够让官方封掉，就变成一个算计，变成一个策略，这是九十年代末期非常重要的一个现象，怎么做得能够吸引眼球，同时官方最好来关，就是闪电展。

李超：也算是一个很有趣的现象。

费大为：对。这就是九十年代末的现象，到2000年以后又是一个转变，所谓进入官方系统，然后再互动，于是又多了一个官方、市场的互动圈。海外的艺术家也好，国内艺术家也好，每个人所处的环境，和他针对这个环境所做出的反应都是不一样的，所以不可能要求海外的艺术家来做出像国内艺术家做地下艺术的这样一种反应，这是不可能的事。

李超：当时已经被认西方认可的海外中国批评家和艺术家，与国内“野生状态”的那些人有没有交流？

费大为：很少有交流。在国外的一些艺术家他比较注重在国内的宣传，人在国外做了一个展览，在国内拼命发消息，然后好像是在国外很成功，实际上也未必。而且这一类的消息有很多夸张的东西，像在国外怎么样怎么样，然后轰动西方这种，所以当时我周围合作的艺术家都很反感这些东西。所以我们尽管跟国内一些个人或者怎么样，是有很好的通信关系，有很多通信来往，但是没有发表过，也不做任何的媒体的炒作。

李超：我在做这期八五专题的时候提出了这样两个命题，一是“八五新潮”为何不老？另外一个是“八五新潮”为何难忘？第一个命题我列举了以下四个方向：“八五新潮”是一个文化运动；这是一段在后来是充满争议的历史；经历“八五”的很大的一部分人到现在成了艺术圈比较有声望的人；“八五”之后的中国当代艺术开始走市场化道路。也不知道是否准确，您是怎么看待这个问题？

费大为：文化运动这个概念有很多争议，比如说高名潞就把它说成是老百姓的运动，所以“八五运动”是人口众多的运动，是群众运动，大家都要参加的这样一个运动。栗宪庭他是提出了非常明确的说法，说它不是艺术运动，它是一个根本谈不上任何艺术的不要强调艺术性的思想解放的启蒙运动。我不这么认为，我觉得这里边有艺术的成长在里边。

李超：艺术还是作为主要力量。

费大为：我认为“八五运动”之所以有价值是因为它在艺术上建设了一些东西，这些东西是达到相当高的高度，人很多、人很少都不在乎，在乎的是它当时所创作出来的一些作品，诞生出来的一些个人所达到的高度，这是是后来的人很难企及的。我前几天还听那些年轻的艺术家在读《854新潮档案》，觉得当时黄永砅他们写的一些东西，是现在人根本写不出来，现在的小青年哪怕是快四十岁的人，五十岁的人都写不出来，当时黄永砅才二十多岁。“八五”如果没有这样一批作品，没有这样一批人的话，那我觉得它是毫无价值的。

费大为：我觉得是有一些人在商业上很成功，有一些人在艺术圈子里边很成功，有些人在“八五”时期有些涉入，但不是主将，到后来才有比较大的成功，比如说蔡国强，他在“八五”的时候并不是一个重要艺术家，陈箴也不是一个特别重要的艺术家。但是他们在九十年代的情况就发展比较大。每个人的发展情况不一样，有的人会慢慢地走向他原来不想走的路线，也会在反省自己，比如虽然他们现在很成功，但是我觉得他们很清楚现在这个状态并不一定是非常理想的状态，最理想的状态还是年轻的时候，在八十年代一种充满理想主义的状态下所爆发出来的一种激情，是比较幸福的。所以我们也不能光看表面他们所谓成功不成功，这个我觉得不能用外在的标准去衡量，不能用钱，不能用媒体，不能用美术馆的展览的数量来衡量，成功的主要标志是你自己内心深处有没有幸福感，是不是对得起自己。

李超：那您觉得“八五新潮”它为什么难忘？

费大为：“八五新潮”我觉得它是在这一个阶段上创造的那些作品所展现出来的这种激情和创造力，是后来很长一段时间是没有办法达到的。这些东西拿到现在来看还是非常具有超越时代的价值。现在的一些作品，哪怕是媒体上捧得很厉害的作品，再过二十年、五十年以后是不是还站得住脚，我觉得是蛮怀疑的。所以，我觉得从1985年到1989年这一段时间的作品的精神状态是非常饱满，它在艺术史上应该有一个非常特殊的地位，这个地位是后来任何时代都很难取代的。