采访：李璇
时间：2009年4月17日下午
地点：宋庄栗宪庭家中

李：前不久“四月影会”研讨会召开后，就有好多人开始关注80年代以后的摄影发展。我们这期专题就是以个案的方式，从艺术的角度去重新梳理80年代优秀的摄影个案。因为以往的摄影史基本都是以组织和摄影事件来梳理80年代。这是一个很奇怪的现象，请您谈谈对80年代中国摄影的看法？

栗(栗宪庭)：我对摄影是个外行，如果要谈80年代摄影，我只能以一个观众的角度来说一点观感，偶尔看到一些摄影的展览和作品，更没有资格来进行摄影史的分析。

我印象看过的第一个摄影展览就是《四月影会》。《四月影会》的展览比同年的《星星美展》还早一点，它和《星星美展》所起的作用一样，都是针对文革艺术的，比如当时有两个口号很流行，一个是“人性”，一个是“真实”；还有就是非现实主义的风格探讨，以及对艺术自身价值的强调。“四月影会”展览的组织者王志平的前言我印象很深，就是开诚布公的强调摄影作为艺术的自身价值，这就是宣告摄影作品不再是其他诸如媒体尤其是政治的附庸和工具了，开始把摄影作为一个艺术门类来探讨摄影的艺术本体。这一点至今依然有意义，因为相当一部分摄影师和媒体是一种雇佣关系，这一部分摄影作品，在何种程度上能超越雇佣而成为独立作品，依然是摄影应该探讨的问题。《四月影会》展览的作品大致有两类，一类是强调真实现实场景的作品，这里的真实有三层意思，一是摄影家态度的真实——独立和自由的感觉，强调自然而然不造作的记录现实生活的场景和人物。二是针对文革大量摆拍的作品，强调生活场景的真实性。三是摄影家对该现实场景长期的观察和研究，力图把握深层现实关系上的真实。“四月影会”展览上另一类作品是现代主义的风格实验，这和《星星美展》大量的作品一样，受到西方现代主义影响，反叛五四以来一统化的现实主义艺术格局。作品包括对镜头、影调、构图的形式风格的探讨，诗意化影像的探讨之类。还有就是1980年代初展览形式——非官方的自发性民间展览，还有展览的形式，自己串到一起联展。以前的展览都是官方办的，1970年代后期，先是在西单民主墙自发的艺术展览，1979年二月上海的《十二人画展》，北京中山公园的《新春风景静物油画展览》开了先例。再就是《四月影会》展览上开诗配画之先例，最早的《今天》这本杂志就是有诗有画，很多文学作品和绘画在一起。《四月影会》一张图片下面就是北岛配的诗呀什么的，这证明这个摄影展览不仅仅是摄影，那是一种文化和艺术的自我觉醒，当时很多诗人、画家、摄影家、音乐家在一起进行交流和创作，这让我们想起二十世纪初期西方现代主义初期的景象，这是一个文学和艺术革命时期的现象。

这之后我看的摄影就很少，断断续续在杂志上看到一些摄影。有印象的就是1980年代中期沙龙实验摄影，做成版画效果，强调光影的效果呀，暗房技术的拼贴呀等等，现代主义风格实验。另外有印象的就是人像摄影，名人肖像，后面的就没什么印象了。摄影我基本上没什么接触。能记住的就是1990年代中期以后的，那种很国际潮流化的所谓“观念影像”。因为辛·舍曼这样的艺术家的出现，使用摄影媒体来做艺术，但我并不想把它们归为摄影，它是一种很当代艺术化的模式。连州摄影节，他们请我当这个总策展人，我觉得有点力不胜任，没有能推辞掉，只能友情出演哈。

李：您在08年连州摄影节上，也策划了“中国80年代摄影”的专题，也是以个案的方式呈现。您是以什么样的标准去选择这些艺术家的，他们的作品和80年代整个流行的潮流有何不同？

栗：就是几个个案，大家一起商量的，我觉得我没有能力来回顾，其他策展人在那么短的时间回顾也有问题，我提出我组织这个版块，会避免很多人家说不专业，反正我不专业，我的意思就是强调个案，强调我印象中的1980年代的个案，突出的是强调回到我和照相机和现实的关系上来，找几个个案证实我要说的事儿。最好就是找几个个案出来研究，像张海儿、吕楠、袁冬平、安哥、莫毅等。

李：加上近几年观念艺术的泛滥和艺术市场的火爆，回头来梳理80年代摄影的那拨人，其实很有必要。连州摄影节为何以“我的照相机”作为展览主题？

栗：我之所以把去年连州摄影节的展览主题定为“我的照相机”，一方面是我想不出更好的词来，另一方面我就是期望摄影能向“我和照相机和现实的关系”这种行为本身的意义回归。最开始摄影产生时就是一种摆拍行为，照相机快门速度很慢，只能摆拍，摆拍的所有美学标准都是来自绘画，比如保持45度角头像，身姿，穿着等，那时摄影还没有独立出来。后来艺术家使用摄影媒体做艺术，用摆拍来说话，其实还是回到绘画的模式。后来随着相机技术的发展，就出现了“新闻摄影”，它能抓住生活的某些瞬间，这时候摄影独立了。摄影机器的进步使一些艺术家找到了摄影和绘画完全不同的一个精神诉求的道路，我觉得这时才产生了真正意义上的摄影。它能感受到瞬间里所包含的生活真实，这是任何艺术形式都不能代替的，我就是想强调这样的一个东西。现在回过头来，其实摄影技术发展以后，这种状态还是一直存在。摄影作品不可替代的价值，还是在于摄影艺术家拿起相机按下快门那一瞬间，摄影家和现实由此建立的所有关系里。


李：您刚才提到摄影本质的问题，能否再具体谈谈。

栗：我不想使用本质这个词汇，就是通过凭机器纪录的一瞬间或一个场景、一个人像、一个事件来反映现实的真实。场景的真实是摄影最不可代替的真实，很重要。摆拍的真实是是另外一种真实，类似绘画一样的真实。现实场景的真实和现实背后的真实有一个关联，这个关联靠的是摄影家对自己通过照相机记录现实的认识深度。从这种角度看，转瞬即逝的真实最有意义，因为过了这一刻，它就不复存在了，而现实场景背后的真实是可以再造的。“永远不会再有的瞬间”是摄影作品意义产生不可替代的环节。

李：您如何看这期我们所选择的12位摄影艺术家的个案？

栗：挺好。对于吕楠、袁冬平、莫毅他们我都写过文字，我也只是作为个案来分析。毕竟我对那个时候的摄影不熟悉，所以我也没有很足够的资格来谈具体的历史情境以及对他们的具体语境分析。莫毅拍的最好的就是80年代末期那批晃动的作品，像《街道的表情》和《我虚幻的城市》，里面他有一种很压抑情绪和那一时期人们的心理状态，包括晃动的那种感觉，很不稳定很压抑。

李：请您谈谈上世纪八十年代，中国美术界的一些状况，美术界当时关注和讨论最多的是什么话题？

栗：在每个时期讨论的内容都不一样，80年代可以分为两个大的阶段。一个就是80年代初，主要是讨论人性、真实和现代主义，那时候的艺术出现了“伤痕美术”，就是强调真实和人性，歌颂小人物。而《上海十二人画展》《星星美展》”触及的是现代主义，向20世纪以来的西方现代主义学习。到了80年代中期，文化、批判、反省就成为当时艺术思潮的主流，出现了超现实主义，达达等，反文化和文化批判是那个时期的重头戏。90年代以后，消费主义兴起，艺术的针对性转移到流行文化。

李：其实诗歌、小说、音乐、美术、电影及文学研究等领域，在八十年代都已经比较成熟了。

廖(廖雯)：我觉得现在人胆真大，写文章说话都太像盖棺定论，让人听起来都感到害怕。离我们很近的事情，有些甚至还没有成为“历史”的东西，其实特别难说清楚。因为每个人还在历史之中，还在延续自己的东西，人都是吃五谷杂粮的，超越与自身名和利密切相关的看待事情的心态实在是很难把控，很多结论性的真实性就很可疑。鲁迅说得很有意思，“现在我们再看历史，在历史上的记载和论断有时也是极靠不住的，不能相信的地方很多，因为通常我们晓得，某朝的年代长一点，其中必定好人多；某朝的年代短一点，其中差不多没有好人。为什么呢？因为年代长了，做史的是本朝人，当然李：前不久“四月影会”研讨会召开后，就有好多人开始关注80年代以后的摄影发展。我们这期专题就是以个案的方式，从艺术的角度去重新梳理80年代优秀的摄影个案。因为以往的摄影史基本都是以组织和摄影事件来梳理80年代。这是一个很奇怪的现象，请您谈谈对80年代中国摄影的看法？

栗(栗宪庭)：我对摄影是个外行，如果要谈80年代摄影，我只能以一个观众的角度来说一点观感，偶尔看到一些摄影的展览和作品，更没有资格来进行摄影史的分析。

我印象看过的第一个摄影展览就是《四月影会》。《四月影会》的展览比同年的《星星美展》还早一点，它和《星星美展》所起的作用一样，都是针对文革艺术的，比如当时有两个口号很流行，一个是“人性”，一个是“真实”；还有就是非现实主义的风格探讨，以及对艺术自身价值的强调。“四月影会”展览的组织者王志平的前言我印象很深，就是开诚布公的强调摄影作为艺术的自身价值，这就是宣告摄影作品不再是其他诸如媒体尤其是政治的附庸和工具了，开始把摄影作为一个艺术门类来探讨摄影的艺术本体。这一点至今依然有意义，因为相当一部分摄影师和媒体是一种雇佣关系，这一部分摄影作品，在何种程度上能超越雇佣而成为独立作品，依然是摄影应该探讨的问题。《四月影会》展览的作品大致有两类，一类是强调真实现实场景的作品，这里的真实有三层意思，一是摄影家态度的真实——独立和自由的感觉，强调自然而然不造作的记录现实生活的场景和人物。二是针对文革大量摆拍的作品，强调生活场景的真实性。三是摄影家对该现实场景长期的观察和研究，力图把握深层现实关系上的真实。“四月影会”展览上另一类作品是现代主义的风格实验，这和《星星美展》大量的作品一样，受到西方现代主义影响，反叛五四以来一统化的现实主义艺术格局。作品包括对镜头、影调、构图的形式风格的探讨，诗意化影像的探讨之类。还有就是1980年代初展览形式——非官方的自发性民间展览，还有展览的形式，自己串到一起联展。以前的展览都是官方办的，1970年代后期，先是在西单民主墙自发的艺术展览，1979年二月上海的《十二人画展》，北京中山公园的《新春风景静物油画展览》开了先例。再就是《四月影会》展览上开诗配画之先例，最早的《今天》这本杂志就是有诗有画，很多文学作品和绘画在一起。《四月影会》一张图片下面就是北岛配的诗呀什么的，这证明这个摄影展览不仅仅是摄影，那是一种文化和艺术的自我觉醒，当时很多诗人、画家、摄影家、音乐家在一起进行交流和创作，这让我们想起二十世纪初期西方现代主义初期的景象，这是一个文学和艺术革命时期的现象。

这之后我看的摄影就很少，断断续续在杂志上看到一些摄影。有印象的就是1980年代中期沙龙实验摄影，做成版画效果，强调光影的效果呀，暗房技术的拼贴呀等等，现代主义风格实验。另外有印象的就是人像摄影，名人肖像，后面的就没什么印象了。摄影我基本上没什么接触。能记住的就是1990年代中期以后的，那种很国际潮流化的所谓“观念影像”。因为辛·舍曼这样的艺术家的出现，使用摄影媒体来做艺术，但我并不想把它们归为摄影，它是一种很当代艺术化的模式。连州摄影节，他们请我当这个总策展人，我觉得有点力不胜任，没有能推辞掉，只能友情出演哈。

李：您在08年连州摄影节上，也策划了“中国80年代摄影”的专题，也是以个案的方式呈现。您是以什么样的标准去选择这些艺术家的，他们的作品和80年代整个流行的潮流有何不同？

栗：就是几个个案，大家一起商量的，我觉得我没有能力来回顾，其他策展人在那么短的时间回顾也有问题，我提出我组织这个版块，会避免很多人家说不专业，反正我不专业，我的意思就是强调个案，强调我印象中的1980年代的个案，突出的是强调回到我和照相机和现实的关系上来，找几个个案证实我要说的事儿。最好就是找几个个案出来研究，像张海儿、吕楠、袁冬平、安哥、莫毅等。

李：加上近几年观念艺术的泛滥和艺术市场的火爆，回头来梳理80年代摄影的那拨人，其实很有必要。连州摄影节为何以“我的照相机”作为展览主题？

栗：我之所以把去年连州摄影节的展览主题定为“我的照相机”，一方面是我想不出更好的词来，另一方面我就是期望摄影能向“我和照相机和现实的关系”这种行为本身的意义回归。最开始摄影产生时就是一种摆拍行为，照相机快门速度很慢，只能摆拍，摆拍的所有美学标准都是来自绘画，比如保持45度角头像，身姿，穿着等，那时摄影还没有独立出来。后来艺术家使用摄影媒体做艺术，用摆拍来说话，其实还是回到绘画的模式。后来随着相机技术的发展，就出现了“新闻摄影”，它能抓住生活的某些瞬间，这时候摄影独立了。摄影机器的进步使一些艺术家找到了摄影和绘画完全不同的一个精神诉求的道路，我觉得这时才产生了真正意义上的摄影。它能感受到瞬间里所包含的生活真实，这是任何艺术形式都不能代替的，我就是想强调这样的一个东西。现在回过头来，其实摄影技术发展以后，这种状态还是一直存在。摄影作品不可替代的价值，还是在于摄影艺术家拿起相机按下快门那一瞬间，摄影家和现实由此建立的所有关系里。

李：您刚才提到摄影本质的问题，能否再具体谈谈。

栗：我不想使用本质这个词汇，就是通过凭机器纪录的一瞬间或一个场景、一个人像、一个事件来反映现实的真实。场景的真实是摄影最不可代替的真实，很重要。摆拍的真实是是另外一种真实，类似绘画一样的真实。现实场景的真实和现实背后的真实有一个关联，这个关联靠的是摄影家对自己通过照相机记录现实的认识深度。从这种角度看，转瞬即逝的真实最有意义，因为过了这一刻，它就不复存在了，而现实场景背后的真实是可以再造的。“永远不会再有的瞬间”是摄影作品意义产生不可替代的环节。


李：您如何看这期我们所选择的12位摄影艺术家的个案？

栗：挺好。对于吕楠、袁冬平、莫毅他们我都写过文字，我也只是作为个案来分析。毕竟我对那个时候的摄影不熟悉，所以我也没有很足够的资格来谈具体的历史情境以及对他们的具体语境分析。莫毅拍的最好的就是80年代末期那批晃动的作品，像《街道的表情》和《我虚幻的城市》，里面他有一种很压抑情绪和那一时期人们的心理状态，包括晃动的那种感觉，很不稳定很压抑。

李：请您谈谈上世纪八十年代，中国美术界的一些状况，美术界当时关注和讨论最多的是什么话题？
栗：在每个时期讨论的内容都不一样，80年代可以分为两个大的阶段。一个就是80年代初，主要是讨论人性、真实和现代主义，那时候的艺术出现了“伤痕美术”，就是强调真实和人性，歌颂小人物。而《上海十二人画展》《星星美展》”触及的是现代主义，向20世纪以来的西方现代主义学习。到了80年代中期，文化、批判、反省就成为当时艺术思潮的主流，出现了超现实主义，达达等，反文化和文化批判是那个时期的重头戏。90年代以后，消费主义兴起，艺术的针对性转移到流行文化。

李：其实诗歌、小说、音乐、美术、电影及文学研究等领域，在八十年代都已经比较成熟了。

廖(廖雯)：我觉得现在人胆真大，写文章说话都太像盖棺定论，让人听起来都感到害怕。离我们很近的事情，有些甚至还没有成为“历史”的东西，其实特别难说清楚。因为每个人还在历史之中，还在延续自己的东西，人都是吃五谷杂粮的，超越与自身名和利密切相关的看待事情的心态实在是很难把控，很多结论性的真实性就很可疑。鲁迅说得很有意思，“现在我们再看历史，在历史上的记载和论断有时也是极靠不住的，不能相信的地方很多，因为通常我们晓得，某朝的年代长一点，其中必定好人多；某朝的年代短一点，其中差不多没有好人。为什么呢？因为年代长了，做史的是本朝人，当然恭维本朝的人物，年代短了，做史的是别朝人，便很自由地贬斥其异朝的人物，所以在秦朝，差不多在史的记载上半个好人也没有”。

人是不是在历史有位置，有什么样的名誉，都不是当时人自己说了算的。我觉得我们所能做的，不如就一些具体的、鲜活的现象和问题，更深入一点的，对于整个历史的大的评价应该往后放。老栗在这个圈混了三十多年，我在这个圈混了二十多年，我们不敢对85或更早以前的历史直接说话，也不过是说一些自己的感受。

栗：摄影也未必不成熟，需要不断地挖掘然后把他们串起来。我想摄影有一个非常特别的处境。八十年代一开始开了个好头，摄影作为一个艺术门类独立出来，这个是非常重要的。这个重要性在八十年代整个没有贯穿下来，或者是没有被摄影史家把这条线索拎出来，我想其中原因有一点可能是摄影师作为一个艺术家这种独立的身份确立，不是特别像艺术家这么明显，艺术家从八十年代就有大量自由艺术家，即使在体制内待着的也有做独立艺术的人。但摄影第一是机器难，有相机的人为数不多，一般是公家给的，谁给他们呢，文化馆、报社，作为这些摄影家拿着国家给的机器的这些人，首先要完成报社、文化馆给的任务，他们中有独立意识，往往没有时间和机会实现，精力被大量的工作消耗了，我们必须细心的挖掘，在为报社工作的这些人里面哪些是有独立意识作品的，需要挖掘出来，这个比艺术家和文学家要难的多，这是摄影史家需要做的工作。

廖：电影和戏剧更难，因为电影和戏剧更面临着一个个人是完不成的事，需要跟人合作，需要官方需要单位，需用各方面的东西，所以跟艺术家还不一样。艺术家自己辞了工付点代价顶个什么就干去了。其实我八十年代我有好多朋友，就是老栗说的摄影师的都是这么回事，他们全是报社，往往比我大一两岁，一帮哥们儿，那些人拿着很大的机器，那时候很大。

栗：我一直到86年才攒了一千五买了一个二手的宾得相机。

李：刚才廖老师说得这句话，其实是我在一个评论家的文章里面看到的，他就说有一些评论家一直跨到九十年代中期说摄影，我觉得这个问题也有困惑，为什么呢？是因为艺术家本身就像栗老师刚才说的，那时候没有独立出来，更没有把他的作品独立出来展示给大家看，只是现在我的身份独立了，我成艺术家了，我回顾我那段历史我再把我的作品拿出来看，我还要确定我现在的身份，所以他们现在也着急把他的地位确定下来而回顾那段历史。

栗：每天拿着国家的机器去完成国家的任务。

廖：刚才老栗说的那样，因为拿着国家的工资，一方面需要大量的时间为了这个雇用的关系服务，另一方面，老是在一种观念下去工作，时间长了，很难从这种观念上也独立出来，有自己的视角。但我还是相信，有些人到最后还是会寻求完全面对自己的时间，还是能发现自己心里头属于个人的东西。每一个时代再怎么样都会有一些好东西留下来，只是看怎么去挖掘。比如说有人谈论九十年代，为什么给人的感觉是把八十年代跨过去了，是因为他想把历史全都说到了，这个就难了，如果就对九十年代的某一时期的某个现象感兴趣，深入研究，就无所谓跨过八十年代了，或者我就挖掘八十年代的某个现象，也没有人会说你为什么不提九十年代。

李：廖老师刚才说的可能也许涉及到一个梳理历史的方法论的问题，您觉得哪种方法会更加的客观。

廖：我们所能做的是贴近这个事情本身，能摸到点实质的东西，不是走马观花，不是游客。

李：现在这十二个个案的资料我们已经整理的比较完整，一起呈现，我们希望能够做的更全面、更完整。

廖：我觉得是尽力而为，尽力找到我们个人对自己生存的时代文化契入点，表达个人的态度。

李：您如何看待这些艺术家（十二个摄影艺术家的个案）的作品对于中国摄影的意义？

栗：不敢妄说，除了李晓斌、吕楠、袁东平、莫毅、张海儿我写过一点文字，其他人只是看过，没有认真想过。80年代的韩磊我也写过一点文字。我看过的像姜健档案和文献性质的农村生活状态，质朴无华；徐勇的1989年的胡同，只是截取了明清建筑的胡同，没有行人和灰色调的胡同显得异常沉静，我想他们最可贵的共同点是：独立的文化意识，和对当时人的生存状态的关注，并通过独特的视角抓取了生活中的独特场景。