映像：您怎样理解策展人这样一个角色？在现在的时代环境下，策展人起什么样的作用？
　　吴鸿：策展人是艺术活动中的一个环节，他是把艺术界与公众联系起来的一个中间环节。当然，现在关于策展人的角色定位也比较混乱，有一些商业性展览的策展人从我的角度来看，可能仅仅是属于展览的召集人。而另一些属于公立艺术机构的策展人，因为他可能不能完全独立地根据自己的学术观点来选择展览的主题的展出的方式，所以用展览执行人这样的称谓可能更适合一些。这些人，从广义上来说，也可以都属于策划人的范围。但是，我现在更愿意用一个比较狭义的范畴来定位“策展人”的概念。这个狭义的策展人的概念实际上是也就是我们经常说的独立策展人。而这个“独立”的意义也并不是像有些人理解的那样，意味着某种“地下”的状态。我们现在来谈这个独立的意义，是指一种学术观点和学术态度上的独立，他没有必要抱着一种实用主义的态度来改变自己的学术观点和学术态度，这就是我所理解的独立。至于你是不是自由职业，是不是在公立的艺术机构里工作，这些都不重要。而这个概念在几年前被混淆成仅仅与“自由职业”划等号。这实际上是一个很大的理解上的误区。现在看来，很多的标榜为独立策划人的自由艺术职业者，他们实际上都是有很大的商业性的利益诉求包含在里面，他的学术观点和学术态度无法独立。而另一些在公立机构中的策划人，如果他们有一个机会，具备一定的条件，也可能通过展览体现出自己独立的艺术见解。所以说，我们说的这个独立的概念，可能与你的职业、身份有一定的联系，但是，这些都不是决定性的因素。
　　从策展人自身的条件来说，我觉得他至少要具备三种素质。首先他要具备批评家的学术敏感性，以及对于艺术发展趋势的预见性。其次是他要具备艺术家的想象力。一个展览的从选题、构思到实现，是一个充满了想象力的过程，而且这个过程还要在你所选择的艺术家的作品的基础上，有一定的创造性的主题提炼，这个提炼的过程就是从感性到理性抽象的过程。但是，展览的现场效果又不能把这些理性抽象的概念展示给观众，所以，展览的实现过程还是一个从理性抽象的概念到另一个具有现场感的视觉性呈现过程，而在这个过程中就需要你要有着超凡的想象力，这个过程实际上和艺术家完成作品的过程非常相似。一个展览实际上也就是策划人的一个作品。第三，策划人还要具备一定的行政执行能力。因为一个展览的实现不是一个个人化的工作，这和艺术家在完成作品的过程中所体现出来的个人化的特点是不一样的。一个展览的实现，首先要涉及到和合作的不同的艺术家，这些艺术家的个性都是不同的，你如何把这些有着强烈个性的艺术家整合到一个集体中，这对你的协调能力来说，是一个很大的挑战。另外，在一个展览的实现过程种，你还可能会与一些艺术机构进行合作，这些合作也需要你具备着良好的沟通能力。同时，展览的实现过程还是一个有着严格的时间性和流程性的执行过程，也会有一些专业人员协助你来实现这个过程，那么，在这个过程中，也就需要你能具备着一定的行政领导能力和行政执行能力。
　　在现时的环境中，一个独立身份的策划人所遇到的最大的挑战可能会是艺术商业化这个不可逆转的时代趋势。艺术的商业化趋势并不仅仅是艺术发展到一个阶段中的结果。它是与资本的全球化流动和整合的时代背景紧密联系在一起的。资本的全球化流动刺激了全球化的商业活力，在这样的一个背景下，艺术市场的活跃便以一种前所未有的趋势改变着传统的艺术格局。这个状况对艺术界而言，是从来没有遇到过的。米开朗基罗的时代没有遇见过，伦勃朗的时代没有遇见过，安格尔的时代没有遇见过，杜桑的时代也没有遇见过。这个时代一方面给艺术家提供了大量的、以前的时代所完全没有没有的可能性，而另一方面，也带来了巨大的挑战。这个以艺术的商业化为核心的艺术机制构成了我们今天这个时代最大的时代特点。那么在这个艺术机制中，你所说到的如何定位策划人的角色，特别是如何定位一个独立身份的策划人的作用，确实可以涉及到问题的很多方面。首先，就像我在以前的文章中所谈到的那样，传统的艺术市场实际上是一个很封闭、自立的小圈子，而在全球资本的快速流通的大背景下，艺术界就面临着一个“全面市场化”的困惑。似乎人人都在搞收藏、人人都可以从事与艺术市场相关的工作，实际上这里面有多少是资本的泡末，谁也无法去计算。但是，眼前的一个事实是，它就像是一个有着巨大胃口的怪物，有着无穷的消化能力。由此而言，在今天的这个时代背景下，你的所有工作都无法与市场脱离开来，包括你的那个看似“独立”的身份，也可以是一个用来进行市场做秀的一个符号。所以，在今天而言，对于一个真正有着独立的学术品质的批评家或者策展人而言，并不是要急急忙忙地去做多少事情，而是需要静下心来思考一些问题，因为你在今天的现实环境下，无论什么事情都是无法与市场脱离开的，那么就不妨先停下来，看看前面的路，然后再走。
　　映像：您的第一次策展活动是王庆松、王劲松、李海兵和李暐的物质消费文化的摄影展——《欲望之城》。您是怎样开始这次策展活动的？
　　吴鸿：那次的展览完全是一个偶然。是一个朋友帮别人开了一个画廊，在一个偶然的聊天中，她说你帮我们做一个展览吧。我当时还完全没有独立策展的经验，就没有立即答应她。后来在看几个朋友的作品的时候，慢慢在头脑中形成了一个思路。第一个展览虽然有很多不成熟的地方，但是好在几个艺术家都是不错的朋友，所以也就将就将就了。
不过这个展览在我的第一次的策展经验中，就是一个和摄影有关的展览，也可能算是一个冥冥中的巧合吧。
　　映像：您2005年策划的《此岸和彼岸》当代艺术展，让我们认识到了映像的力量，取得了很大的成功。在2006年平遥国际摄影大展上，您又带来了一组《5×7″画幅决定态度》的展览，参展摄影师由2005年的20-30位摄影师增加到近200位摄影师的作品，仅仅是数量上的增加吗？
　　吴鸿：当然不是表面的量的膨胀，我是期望通过画幅这一微观角度，唤起摄影人对摄影本质的理解。
　　艺术家在面对“5×7″画幅决定态度”这个主题时的反应也是一个非常有意义的事情。有的人选择拒绝参加，认为它屈辱了艺术品的神圣性，这也是符合这个游戏规则的一种态度。有些人碍于面子，让作品屈就这个主题。也有一些人根据了这个新“标准”重新制作了作品。而另一些人则顺水推舟，把一些无法作为通常意义上的“作品”的东西拿来，以达到“以子之矛攻子之盾”。这四种态度都使“5×7″”这个主题变得更具有立体性。所以，在这里，“画幅”不仅仅是一个面积的概念，而变成了一个带有态度性的立场问题。
　　映像：在您的展览中，摄影师每人一幅作品做的很小，农民和工人的照片却做的很大，您能解释一下这种设计吗？
　　吴鸿：这是这个展览的主题针对艺术体制提出问题的方式。
　　这个展览之所以选择这种展出方式，还有另外一层意义，它也是与我个人的策展经验有关的一个话题。
　　在2005年，我也是应邀为平遥国际摄影大展策划了一个主题展。在那个展览的筹备及布展过程中，因为对活动背景的了解不足，于是在过程中，“力求按圈子中通行的规则举办一个有学术价值的展览”的目标诉求与地方行政在本质上所期望“群众性文化节庆活动”的指导原则在观念的磨合中，成为了一个非常具有戏剧性的过程。而反过来，我们在反思那个过程的时候，也在反问，为什么艺术展览必须要做到兴师动众、劳民伤财？艺术品质的高低难道是与展览规模的大小、与作品体积的大小成正比的吗？
　　也正是基于这些疑问，在２００６年的展览中我们正是想通过一种平民化的态度，来将附加在“艺术品”之上的那些“标准”的专业展厅、专业灯光、巨大的“专业画幅”等等条件剥离掉之后，看看艺术到底还能发生什么的神奇魔力？我相信，真正有智慧的艺术家是在这些背景都不具备的情况下，照样还是可以使作品散发出永恒的魅力。所以，作为一种比较，我们邀请了平遥县城里的十位普通居民，把他们在被邀请参加这个展览后所拍摄的十张照片放大到一个通常的“专业”画幅尺寸，以此来与艺术家的作品形成比较。
　　映像：这是您个人策展的一种新的尝试，还是代表了一种全新的策展理念？
　　吴鸿：这个展览完全是逆潮流而动，它针对的是流行的展览方式，它要颠覆常规的展览方式，把本质问题呈现出来。
　　展览的意义在于，我们在关于这个展览的类型表述的时候，并没有使用“摄影”一词，而是使用了比较平民化的“照相”一词，正是想通过这种方式，使“摄影”这个名称在表述过程中的“专业性”预设，使它回归到我们最初所面对通过那个冰冷的光学镜头所得到的视觉经验时的最单纯的感动，而这个“最单纯的感动”也可能是艺术创作中最宝贵的元素。所以，在近二百位的参展者中，我们不仅仅邀请了以创作影像类作品为主的艺术家，还邀请了一些以其它类型的作品创作为主的艺术家，甚至还邀请了一些批评家、策展人和艺术媒体的从业者来参加这个展览。其目的是为了进一步模糊这种附加在“摄影”这个概念上的模式化的专业预设性，以回复到一种“照相”意义上的单纯的影像本质。实际上他们所拍摄的影像中很多也是与艺术自身有关联的，不管是纪实性的“抓拍”，还是一些经营过的画面，都反映着这些拍摄者的最敏锐的发现这些“影像”价值的艺术潜质。而选择的这些人还有一个特点，就是在影像设备数码化的今天，随手携带一个小型数码相机已经变成很多人一个习惯。我戏谑地称之为“挎机客”。实际上已经有了一种针对这种人群的称谓叫“拍客”，它有两层意思，一是比照博客而来的专指一种自助式的网络影像展示方式，其二即是指这种以边走边拍的方式为心理潜意识需求的人群。而我在所谓“拍客”与“挎机客”之间的区别是，“拍客”指的是一种结果，而“挎机客”则是表明一种随身“挎”的态度。强调“挎”的视觉性姿态化是因为在关于影像的社会化生存经验的问题上，“态度”比“结果”更重要。这是数码时代人们的一种影像化的生存方式。
　　展览的另外一层意义在于，它用一种戏仿和玩笑的方式来模仿现在流行的“双年展”的模式，当你看到“照相”与“双年展”结合在一起的时候，便可以发现其中的荒诞性。这种荒诞性所能够引起我们思考的问题也在于此，当一些规模庞大的“正宗”的双年展仅仅具有着一些流行的花哨样式的时候，那么一个小小规模的“双年展”，方寸之间，既省人力又省物力，又易于流行性的展出方式，不是更有意义吗？
　　映像：您所策划组织的展览横跨摄影、美术、新媒体等不同艺术门类，您选择策展领域和主题的标准是什么？
　　吴鸿：很难用一个统一的标准来衡量吧。我历来的艺术主张都是想实现一种跨媒介的艺术理想境界，所谓的以画种和媒材材料为基础的分类方法，实际上都是一种人为的、画地为牢式的局限。如果要说到什么“标准”的话，那么就是我在面对一个主题、一个题材的时候，总是想尽量挖掘它的各种可能性。
　　映像：您同意“作者展览”这个定义吗？您怎样协调投资人、参展作者和您的主题之间的关系？
　　吴鸿：我在几年前在接受另外一个朋友的访谈中也提到了类似的概念。当时提出这个概念的背景是，我更愿意把我策划的展览看成是我的完整的艺术主张的一个实现的步骤。并且，我也不是很愿意参与到一些纯商业性的展览活动中。所以，正是在这个情况下，我说到我的策展方式更像与六十年代法国的那些独立身份的电影导演那样，喜欢在展览中留下强烈的个人化的风格标签，后人把他们的作品称作“作者电影”，或者“作家电影”。所以，你说的“作者展览”如果也是指的这个意思的话，我是非常赞成的。
　　我的展览一般很少涉及到投资人，我一般都是喜欢和一些艺术机构合作来策划一些展览。和参展艺术家之间的关系，首先你要是他们的朋友，把你自己当成他们作品的一个最好的欣赏者，这样你就会和他们建立起一个非常良好的合作关系。但是，艺术家的工作都是非常个人化的，他们只是对自己的作品负责。而你作为一个策划人，就要站在一个更高的高度来审视所有的作品，这就是一个策划人和艺术家的工作所不同的地方。
　　而和投资人的关系，我个人认为是要非常慎重的，商业性的投资，那是另一个领域，充满了尔虞我诈，不是我们这种智商的人所能涉足的。
　　映像：下一个阶段，您将有什么策展活动？
　　吴鸿：可能会组织策划一个从上个世纪八十年代以来的一个关于摄影发展的回顾展。以所谓当代摄影为主线，把摄影的其它线索作为背景。可能会比较有点意思。
　　吴鸿简介
　　出生于1968年，先后接受汉语言文学和雕塑专业的教育，参与建立“美术同盟”网站后担任该网站主编，现为雅昌艺术网总编。深圳关山月美术馆客座研究员。在他长期坚持的独立、前瞻的编辑思路下，使“美术同盟”网站成为2000年后中国最重要的美术媒体之一，参与了近年来国内外重大艺术动态的报道和讨论，对于推动中国当代艺术的发展起到了重要的作用。同时，他还是一位有着敏锐思维和独特视角的艺术批评家，一贯坚持独立的学术化批评标准，不趋权势和权威。在他作为一位独立策展人的身份所策划的一系列展览中，积极关注艺术发展的新动向，并不遗余力地推介年轻而有思想的艺术家。