Ⅰ
　　黄笃：看了你的作品，我在想，在中国当代艺术中，很少有女画家在绘画风格上像你这么令人琢磨不透，你的风格没有连续性和逻辑性的关系，这是否与你的性格有关？我觉得这通过对话才能了解，你可以介绍一下你的个人经历，我想先了解一下你个人艺术的成长，还有绘画的风格和个人经验有什么样的关系？
陈曦：我觉得性格是很重要的因素，我很早的时候就意识到了，而且，对这一点，我似乎挺清醒的，我从很小的时候就画画，各方面的条件也比较优越——家里都是搞文艺的，我从小就表现得极端活跃、不稳定，爆发力比较强，各种东西一拿到就会，而且做得非常地好，小时候还曾经学过一段水墨。后来家里发现我各方面的兴趣爱好极其广泛，而且都表现得很突出，但必须有个主攻方向。我从最喜欢的音乐和美术里面选择了美术。并且从选择的那一刻起，在这条路上就再也没有动摇过，包括以后遇到各种各样的困难，我都没有动摇。
　　1983年我考进了四川美院附中，1987年进入美院，1991年从美院毕业，经过8年的正规学院教育之后，我发现我画的东西似乎不太像学院出来的人，但是，我不觉得这是一个问题，反而，我觉得这是我的优势。这一点我很清醒，如果从学院出来，能够学到学院里的优势和应该学到的东西，并且学到手后能够把它忘掉，不受一些形式的羁绊，这就具备了很好的职业潜质。这一点我很庆幸，我从来没有刻意在创作方面过多的思考和发愁，而是随着每个阶段的兴趣作画，我画画的状态始终是极端的饱满、极端的幸福、极端的愉快。
　　黄笃：你的性格类型是什么样的？
　　陈曦：我内心里面很多东西比较中性，既有女性的，也有男性的。比如说，很多时候我体现出来的对事物的判断和处理，比较男性化，就是所谓的大气，因为我不太在意细小的东西，也体现在我喜欢画大画，、关注大场面、不太在意个人的小情感等。我感兴趣的都是周围更广泛的人群的生活状态和他们的生活情趣。
随着年龄的成熟和成长，当我回头理性的归纳自己，总结自己的一些特性时，我发现我性格中始终呈现一种多元性，这体现在艺术上就是一种很宽泛的心态。我可以接受几乎现在所有的样式，都会令我有新鲜感，那里面如果有一些有价值的东西，我会敏感地感觉到。有时候甚至我会怀疑这是不是缺乏原则，因为宽泛到似乎没有标准，当然，接受起来会有高低。这个东西在我画画、创作的时候，肯定会很自然的带出来，我觉得这起了决定性的作用。我对该知道和该了解的都很敏感，我觉得“敏感”也是我身上比较突出的。
　　黄笃：你对什么敏感？
　　陈曦：大的社会动荡和变化敏感，包括周围老百姓这几十年的变化，一直是我特别敏感和关注的。其实我的画面自始至终是在表达这个主题。我十几年前的表现主义，表达的是老百姓的市井生活，是很表象、很琐碎、很生活化的，一种直接的表达和宣泄。到今天出现电视这套东西，就变成了宏观的。但都是从我自身的角度去体会国家和民族的变化发展，我觉得是从理性上进一步整理，这是一条核心主线贯穿在我的创作里，不管表面怎么千变万化，核心没有变化。
　　黄笃：中央美院的第四画室多少跟别的画室不一样，这个画室倾向于带有表现性特征。你觉得在这个学院里接受的艺术教育，其优势是什么？缺点是什么？在学校期间和毕业之后，你在个人风格方面，如何区分跟其他艺术家的差别？
　　陈曦：第四画室当年在全国的美术学院里面是很有名的，是最现代的一个工作室，四画室在学院的环境里面是最前卫的，尽管当时再现代，但是它的反叛绝对不是彻底的，肯定不可能脱离于学院之外，并保留了中央美院一贯的优势，因为它在中央美院的环境里，意味着要符合学院要求的素质——文化修养，对基本造型的深刻的认识和梳理……只要在里面泡了四年的学生，一定会得到耳濡目染。大量的展览和海外的各种学术交流活动，在我们大学一、二年级的时候特别多。80年代末那个时候搞艺术的氛围特别好，大家都在拼命画画。当时，北京整个文化艺术氛围都处于高潮。四画室对每个学生的要求是：每个人走不一样的路。我们都很怕有人说你跟谁的东西很像或很接近，大家都在拼命找属于自己的独特之处。我们班二年级就开始做第一个展览，当时的作品有拼贴、雕塑、巨型钢铁，抽象绘画……当时虽然只是雏形，但那种自由度却让我们保持了天性中的创造性。这使得我们从美院出来以后没有被禁锢得很死。我始终觉得四画室对我们的成长，起了非常好的作用，空间相对很自由。
　　Ⅱ
　　黄笃：我看了你在1991年中央美院毕业以后不久，大概1992、1993年集中创作的作品，比如：《十字路口》、《爆竹》、《珠宝店》、《大亨酒店》，这个时期你的艺术语言，基本上是表现主义风格与中国的现实情景的结合。就是说，那时期你的方法好像游离在学院的表现主义和社会题材之间。而且我觉得你的画的特点跟别人有一点区别——你的画中漫画式的语言比较多，增强了主观性。为什么这个时候你会选择表现都市生活，把都市正在发生的一切作为表现的对象，当时的学生毕业以后，尽管也有对都市生活的表现，但是很多人好像不太关注都市生活。
　　陈曦：因为我觉得我就是一个城市动物，这是我生活中最真实的环境，周围普通人的快感、情绪、欲望等这些东西，我身上肯定也有，人在情感、欲望上可能是相通的。我强调的是平民意识，不是特权阶层，也不是少数边缘人士，就是最广大、最普通的这群人，这部分人群是大家每天看见，已经完全视而不见的，但却是最广大的一个群体，我觉得一旦把他们的生活状态放到画上之后，再从画上看他们的生活，感觉会特别不一样，就像看到自己和周围人不被注意的一个状态。
　　那几年还有一个特定的原因，一下脱离了学校里面稳定的状态，变成完全全要独自面对所有事情，在情绪上是比较动荡的，加上我正好去深圳，本来是个偶然的机会，但没想到一下待了一年，就在那儿画画。当时我待的环境完全体现了特区的特色，给我的感觉很强烈，强烈得刺激我去表达，我在那儿画了十几张，基本上是以我住的深圳的环境为主，回来延续了几张大画，在北京推出了1997年的展览。当时的状态基本上是看到什么，观察到什么，最后都会变成我的画。
　　那批作品中，我所有表达的都是我的亲戚朋友和我到过的地方，有一段时间因为老跟朋友去吃饭，所以我经常画餐厅，比如《大亨酒店》和《仿膳》，不光表达的是周围的人群，实际上我的生活足迹全都展示在我的画里面了。
　　黄笃：从1991年到1997年这段时间，你在语言上有点表现主义倾向，1997年之后包括1997年的画就发生了一些变化，表现主义语言弱了，又带有了魔幻现实主义的特征，以及民间的语言，还有来自于墨西哥壁画式的语言。1997年之后，个人化的风格比较明朗了，你似乎开始从微观的角度来看世俗生活，尤其是世俗生活里面人的存在。我不清楚是什么原因使你产生这样的转变，是你自己本身有一些思考？还是对个人绘画风格和语言的新把握？还是因为世俗生活使你觉得必须用一种新的语言去表现？
　　陈曦： 1997年以前到1997年以后这两个阶段的变化，总体上还在一个表现主义的范畴里，差别就是从开始带有一种所谓洋味的，学院教育出来的东西里，慢慢走出来，我觉得应该是这样。
　　黄笃：学院的教育，比如传统和现代主义的教育，要求优美、色彩、形式、内容之间的和谐性，这个是传统现代主义的审美观。可是你在学校里面就有了反对传统现代主义的意识，你不希望也不喜欢绘画里面的优美，你喜欢粗野。那种粗野在某种意义上和传统现代主义的审美观是相反的。我觉得到了后来，你实际上是更加综合了，可以用“粗犷”这个概念，概括你个人的风格，实际上粗犷里包含了自然、随意和真实感，从粗野到粗犷的转变，在你后来画《冬日》、《颐和园》、《朋友》都能反映出来。
　　那么，2003年你画的“洗澡男人系列”和“洗澡女人系列”，是否与你在新北京画廊的个展“皇后的新装”有着内在的联系？还是与偶然的灵感有关？
　　陈曦：其实“洗澡男人系列”是最初的雏形，最终的发展结果是“皇后的新装”。人体是我多年来一直感兴趣的主题，“非典”时期我偶然画了这么一套东西。我家的卫生间是透明的，偶然看我老公洗澡我觉得挺有意思，一般画女性洗浴比较多，我发现画男性洗澡也特别有意思，就这么自然地画了几张。有了这套出来以后，就出现身体有泡沫了，泡沫这个东西特别有意思，好像没有人这样去表达。最初画这个主题时主要考虑泡沫怎么跟我之前画的自然状态的人体结合，我想如果不是在浴室的环境当中，会怎么样？当时有了这样一个假想，便尝试着把它置换到一个街景当中，这套作品一下就清楚了。
　　黄笃：我觉得身体是非常复杂的文化议题。你的作品像《夜•12点》、《夜•九点》，在风格上有点照相写实主义的方法。将裸露的女性身体置于一个都市的空间里，你画的裸体变成了表现的主体，而街道变成了人物的布景。从某种意义上来说，这是个悖论，带着泡沫的、私密性的、洗浴的人物，被荒诞的放在了一个公共的景观里面。为什么你要这样置换？
　　陈曦：我觉得要找一个矛盾，我始终对这种背反性有兴趣。这个矛盾点很荒诞，这种荒诞的感觉我觉得特别有意思。
　　黄笃：我也研究过一段关于身体的问题。在我看来，身体在现代社会中无非包含三个层面的形态：一特征是自然的身体，也就是与生俱来的、原始的身体特征；另外一个特征就是社会化的身体，是交织着由法律、道德、伦理以及思想、知识和信息、权利或欲望等等，支配和控制的身体；还有一种特征是科学化的身体，就是一种被高科技发展带来的被修改的身体。我想问你，你在表现身体的时候，主要针对的是身体的什么问题？
　　陈曦：我是要呈现一种很积极、健康、自然、正面的身体。所以我特意要她的形象、体态不是最完美的，但也不是有缺陷的，就是给人的感觉是很健康、舒服、自然、真实的。
　　黄笃：我想你在画某个系列的时候都不是空穴来潮的，我在看画册的过程中，发现你在1998年画了两张有关电视的作品，一个是《现场直播》，一个是《戏曲频道》，你在2000年画了一个与电视有关的《晚间新闻》，大家都知道电视是一种大众文化，在中国电视文化与每个人的意识形态生活有密切关系，这是你目前画电视系列的初衷吗？
　　陈曦：现在画这套的时候，我的思路和目的性都很清楚。以前偶尔画过几张，当时没有目的性，至少是不明确的、是随意的，以前的状态多数是这种。唯独对我来讲意义不同的就是这两个系列，我在画之前，预先做了很多的前期准备工作，在理论上和思维上去整理过，从前期准备和技术上做了充分准备。
黄笃：就是现在你画的电视系列是比较理性化的，你经过长期思考，有选择地过滤了过去的经验。



　　Ⅲ
　　黄笃：从1997年前后的作品，到2003年的风格，再到最近几年的变化，从你原来的表现语言变成了现在的写实风格的作品，为什么会有这样的转变？按照现代艺术的经验，我不知道有没有艺术家在他的艺术创作里面定型两种风格，但是我想按照现代艺术史去追溯，比如我们谈美国艺术家波洛克，或沃霍尔，或意大利艺术家克莱蒙特，他们都有一个相对稳定的个人风格，这种风格的识别性比较强。那么你认为艺术中突出的个人风格重要不重要？
　　陈曦：这个问题最近我也在思考，我看了前几年参加威尼斯双年展的重要艺术家的一些作品，该怎样理解他们每次完全不同的作品呢？他们经常是根据某个特定空间来创造作品，很多作品之间完全没有联系，这样的艺术家应该不只一两个，我不知道你们批评界、理论界怎么看待这个问题？
　　黄笃：这个要从深层去看，只从表面看似乎没什么联系。比如一个观念艺术家在威尼斯双年展上专门做了一件新作品，从语言风格上看，这件作品跟他以前的作品在形式上有没有关联呢？仔细读的时候，你会发现在观念上仍旧有一致性，可能是用的材料或者空间不同，而与这位艺术家其他作品在方法、观念和内在性上是一致的。
　　陈曦：你觉得我这些年大的阶段变化，在内在观念上的一致性如何呢？
　　黄笃：我觉得你有一个优势——创作上没有那么多约束性，你比较自由、比较开放，个性比较强。但是，这样可能使你失去了一个稳定的语言系统，你的鲜活性会排斥你的稳定性，你的稳定性被排斥掉了。
　　但这是不是一个问题呢？我觉得可以讨论，我讲的不一定对，根据一些艺术史或者一些经验和现象去看，我觉得任何事情都有它的两面性，我们不能绝对化。但是看自己怎么去把握。我们是要用这种原则去衡量现代艺术，还是我们用开放的眼光去看后现代艺术，尤其在今天当代艺术并没有一个稳定的标准，关于这个问题，我现在不能随便下结论，我们只能对这个问题进行讨论。
　　陈曦：现在我也已经注意到这个问题了，不得不思考，但是我觉得像这样的问题，以艺术家的身份去考虑，好像想不出什么结果。另外一方面，我觉得这样做还是会有局限性的。
　　黄笃：是这样的。但是如果你老破坏个人的风格，就永远没有稳定的语言系统存在了。我想肯定需要有一个内在的、稳定的逻辑存在，表面形式再变，但是整个系统和方法是不变的，是一个稳固的、连续性的、发展的系统。
　　陈曦：我总是认为做艺术这个东西，如果离开了它最本质的特性，艺术家没有了真正的兴奋点和真正的冲动，仅仅是为了维持一个符号化的，能够让人辨识的风格，其实你是死掉了的。
　　黄笃：对。我觉得艺术是要发自内心的，但是还不仅仅是这样，还有一个外在的压力和干扰在发挥作用。我们不可能生活在一个封闭的世界里，我们处在全球化的时代，那么我们跟外部世界到底是什么关系？我们怎么样形成个人的主体性的语言或者风格？全球化并不意味着我们个人的风格消失，或者我们的历史消失。目前没有一个绝对的国际主义风格，所谓的国际主义风格是建立在历史、传统及自身的文化语境基础之上的艺术风格。
　　我想我们还是要用一种开放的视野去看待当代艺术，既不失去艺术家的个性和与文化语境相关的东西，也不保守的拒绝外部的、国际性的艺术风格的影响。这里面包含的是一个个体怎样选择、决断的问题。怎样过滤？如何选择？很难用语言表述，如果艺术能说清楚了，那艺术也就太简单了，这需要一个非常复杂的理论和实践过程。
　　我觉得一个好的画家体现在他的绘画语言的发展上，当然我们不能纯粹地谈形式主义的绘画语言，它必然是跟某个对象联系在一起的，需要讨论的便是这个对象和绘画的形式语言之间的内在性是什么，如果把形式和观念之间的联系推进一步，就是一种语言新的发展。我再问最后一个问题，你对自己的艺术，未来有什么展望？
　　陈曦：做了《电视机》这套作品后，我感觉再往下做，有了更多的可能性和更多的选择，包括对有一些材料、手段的使用，比如说玻璃、摄影、电脑等等。就像十年前我跟中央台的主持人张越说，十年以后我变成什么样，我现在很难预料，但是有一点可以肯定的是，十年后的变化会很大，今天正好证实了。如果说“皇后的新装”证实了十年前的话，那么这个变化会持续，我不会保守的固守在架上，一旦我找到某个点，适合什么样的媒介和材料我都会尝试着去做。