朱其为中国第一代独立策展人，曾先后在96年策划了第一个全国装置艺术展《以艺术的名义》、在98年策划了中国第一个前卫摄影展《影像志异--中国新概念摄影艺术展》，1999年最先策划了关于"美丽"视觉的主题展览《像唯物主义那样美丽》，2000年策划的《转世时代--中国当代艺术展》是关于"美丽"主题的文化背景的总结。在由中央电视台《美术星空》栏目主办的2000年中国艺术精英榜评选中被评为年度最佳独立策展人。

　　问：我们知道你在今年4月份在成都上河美术馆策划了《转世时代--2000中国当代艺术展》，请你具体谈一谈转世时代的含义？

　　　

　　答：这十年，从80年代政治社会向90年代后政治社会转变，这个转变包括很多层次，最初是从社会组织结构开始转变，出现了市场商业交换，很多人开始加入这个交换系统。慢慢到精神层面的转变，我们怎么看待这些漂亮、时髦的东西，我们的价值观念怎么转变？这里有普通人的转变，尤其是60年代前后出生的从事艺术的人所经历的特殊转变，他们所受的文化教育，他们所受教育的图像系统，包括对图像系统的解释，都必须产生转变。这种转变是文化教育系统的漂移，这种系统不再适应这个社会了。还有一个转变是技术的转变， 传统的绘画、雕塑技术如何在当代艺术中占有位置，它和观念艺术是什么关系？这种转变是转世，不是革命，它没有完全和过去脱离关系。这种转变也不是改良，改良是对过去系统进行某些修改，它的基本形态不变。转世是个整体意义上的改变。从80年代左翼文化系统为主，转换成90年代后政治社会的结构、心理、美学趣味，包括对视觉影像资源的重新取用。从理论上有很多概念，比如说后社会主义、后政治社会、后60年代，这些都说明一个问题。而转世这个词，它的价值态度、社会政治态度、美学态度比较确切，它反映转型时期中国社会特有的特征。它有两个层次。一个层次，80年代政治社会美学系统的时间的线性线索在向前延伸；另一层次，全球化切入中国社会，对80年代的线性发展产生一个横向影响。与世界其他地方的90年代艺术不一样，它明显带有中国社会系统影响的特征，它又不是一个完全封闭的系统。从题材、美学的转变到新的图像的产生，它从整体上发生改变。

　　问：那么，这个展览的策展思路是什么？

　　答：这个展览之后很多人问我为什么不用99年的"像唯物主义那样美丽"那个标题，我解释说，像唯物主义那样美丽还不是最早的想法，最早的想法是从98年做《影像志异》展开始，当时觉得摄影完全反映新的、比较漂亮、时髦的事情。展览之后，我觉得绘画、雕塑、Video都同样产生摄影这一领域所反映的风格，也就是从现代主义的忧郁、阴暗向漂亮、明亮转变，这当中包括对90年代的新城市、新社会、新视觉的题材的取用。我觉得应该策划一个综合的展览。96年，《以艺术的名义》这个展览的想法很简单，觉得做前卫艺术就应该找最好的美术馆。而刘海粟美术馆非常漂亮，整个展览做的东西也很精致，风格和以前不同。当时还没有意识?quot;美丽新视觉"这一现象的哲学演变，真正明确的想法应该是在99年《像唯物主义那样美丽》的展览中。

　　

　　至于"像唯物主义那样美丽"这个说法，后来也有报道说"像物质那样美丽"，我觉得像物质那样美丽仅仅是一种反映表层的心理。过去时代，我们对物质的价值道德的判断持批判、讽刺态度，到了今天，物质是获得人性和高层思想必经的生活。当然，60年代出生的艺术家是带着他们在80年代所接受的左翼文化教育、乌托邦启蒙理性、包括先锋派文化教育的背景来看待物质消费生活的。还有一个角度是中国90年代主流社会对唯物主义的重新理解和实践。90年代人们的一个看法，认为形而上学、哲学必须在物质层面找到它的体现层次，也必须用物质和社会行动去证明一个抽象的思想。这是90年代整个社会主流层次对80年代乌托邦文化的一个修正的态度。当然，中国社会的大多数人并不会这么抽象的去看问题。他们用现实主义的务实态度去展开生活。

　　

　　为什么选择美丽？90年代不再有80年代疯狂的社会情绪和乌托邦的氛围，而60年代前后出生的人们在心里上一直感受着这些东西，在90年代他们有一种莫名的期待，希望在90年代还能产生这些东西。因为期待又没有出现，他们心里受到一种伤害。这种受伤和文革时期政治压抑受伤不一样，选择美丽的物质层次在某种程度上是治疗受伤的途径。另一个层次，80年代的乌托邦式的美丽的体验同时渗透到新视觉图像上。我觉得这十年，中国社会和中国艺术没有哲学层次的思想，艺术也没有在纯艺术形式实验的层面展开。艺术更多地是反应这一代人在90年代的心理演变的历程，它的视觉更多是在心理学层次建立的。它既不是反映80年代对纯粹理性哲学的理解，把它变为视觉。也不是形式主义先锋派实验。它反映这一代人心里结构的演变。

　　

　　为什么用新视觉？它有一个先锋派价值观的背景。他们希望自己的选择既是当代性的又不是西方的，又不是中国过去时代的东西。他们认为90年代的新视觉资源可能会带来很多可能性，这种选择既是自己的又是当代的。这是一种策略的，冷静的选择。但它背后不可避免地存在心理学的影响。

　　

　　《像唯物主义那样美丽》这个展览有很多缺陷，首先，选择的艺术家过于庞杂，不整齐。包括像庄辉、洪磊这一类艺术家应该严格限定在更具体的范围 。《转世时代》这个展览从三个层次来选择艺术家和作品：第一，它必须是当代十年生活的新视像；第二，表现形式是具像、写实、带有叙事含义的风格的作品；第三，它的风格比较漂亮、时尚、时髦。现在看来，由于美术馆的场地限制，还有很多反应这个层次的艺术家的作品没有参展，这在某种程度上减弱了这个展览的冲击力。

　　问：为什么必须选择具像和漂亮的作品呢？

　　

　　答：这十年的心理上的反映必须用叙事的形式，叙事的形式只能是用写实的手法，而不是用表现主义的手法。当然，当下艺术界有一种新犬儒主义或者说新投降主义的说法，认为这种艺术不再有批判的锋芒，不再有对抗的心理。我觉得选择漂亮和选择令人恶心的东西同样需要勇气。希望自己的作品和主流社会对话，自己的视觉能和大多数人产生共享经验，我觉得这比单纯选择对抗需要勇气。这些作品在本体概念上不前卫，这些作品更像私人日记，但把这十年人的心里的微妙变化细腻地表达出来，可以说，这十年，中国美术还是达到一个高度。

　　问：我们知道，除非一个较大型的展览，一般情况下，在野的和学院的艺术家的作品不会放在同一个展览里，而且，艺术家的年龄和作品的风貌都不会有很大的差距，你怎样看待这些问题？

　　

　　答：谢南星的新作品趋向平静、和缓，他本来答应展出这批新画，但他的作品和荷兰一家画廊签约，最后这个展览只能展出他的旧画。这是一个特殊的问题。喻红的作品代表她个人风格的转折，她的作品不是对社会表明一种态度，而是从自己的记忆中体验、 提炼一些东西。喻红在85新潮时期就开始艺术创作，她不是96、 97年开始艺术创作的新人。她可以包括在这个展览中，这也是这个展览的题目"转世"所界定的。喻红作为80年代末学院派艺术的代表，她当时的很多作品反映了60年代前后出生的一代人的失意的、乌托邦的、对革命期待的情绪。进入90年代，她开始画日常性的东西，去描绘物质层次、人性的细节。她这批画丢掉了她原来作品的最重要的层次，她那种受伤的期待的情绪已控制到非常冷静的状态。这个展览为什么用"转世"而不用"像唯物主义那样美丽"，我觉得"转世"涵盖的时间年限更广，它可以代表80年代向90年代的演变。"像唯物主义那样美丽"仅仅指97-99年美丽新视觉出现的特定现象。我希望这个展览不应从表面现象看问题，它应该反映这些现象演变的背景。这个背景就是我在《转世："红色天堂"的异像》那篇文章中提到的，它从80年代左翼社会的"红色天堂"向90年代带有新左翼色彩的享乐主义的消费系统演变。这一代人既带有乌托邦社会批判文化教育，又不再拒绝消费,物质享受。你必须从90年代初至90年代末的心理线索来看97-99这三年的变化。另外，这个展览不是按年龄来划分的。在中国的一个特殊性，中国从85新潮以来，50、60年代和60年代之后出生的艺术家始终处于同一起跑线，只有在每一个年龄层次的人能否继续往前走的问题。如果说70年代出生的艺术家自然地走到当代性这个层次，我选择来自不同年龄阶层的都走到这个层次的艺术家。一些展览严格划分年龄阶段，比如70年代出生的艺术家等等，其实，60年代出生也好，70年代出生也好，他们之中的分化很厉害。

　　问：我们知道谢南星因为参加了第48届威尼斯双年展而成为当下艺术界的名人，王度近两年也在西方艺术界受到重视，你当时策划展览是否想过别人会认为你拉名人做展览这个问题？

　　

　　答：其实，有名气的人非常多，比如，我也可以请徐冰、严培明参加。我觉得名气不是最重要的。关键看他选择哪个层次的资源，他怎么看待这些资源？王度可以说代表了85新潮以来中国现代艺术走到了一个极端。他的作品抹去了东方的、西方的问题，抹去了国家背景，在他的作品中，当代性成了世界各地的人共同的资源。选择王度，主要觉得他是这个领域里做得最好的。我也选择了杨帆、田荣这样没有参加过什么展览的年轻人，我觉得王度的态度很好，他不介意年龄和知名度，而是看大家是否面对共同的问题。当然，有名人参加会给展览的操作带来效应。

　　问：我想请你具体谈一谈王度和他的作品，或者说，你怎么来界定他的作品？你怎么界定他是这个领域里做得最好的？

　　

　　答：王度是85新潮时期南方艺术群体的领头人。在西方居住的十年，他完全抛弃了80年代疯狂先锋派的艺术风格，象80年代出生的年轻人那样对当代性题材发生兴趣。97年，在欧洲有一个名为《后人类》的很轰动的展览，"后人类"可以说是美国60年代波普艺术在90年代发展的新阶段，这些艺术家用艳丽的、漂亮的、当代性资源的东西，用杰夫·昆斯的具像、时尚的样式做艺术，他们逐渐消解个人性的东西。王度可以看作美国"后人类"在欧洲的着陆。他在法国艺术界也受到很高的评价。当然，一个展览并不一定要求所有的艺术家都是最好的。

　　问：你在《转世："红色天堂"的异像》这篇文章的开头提到葛兰西所定义的后政治社会，又用"后人类"来界定王度的作品，你是否在用西方的理论、概念或者说西方的知识背景来对待中国的问题，你怎么看待这一问题？

　　

　　答："西方"这个词我觉得不太准确，我们受西方的影响这是肯定的。这种影响是有选择性的影响，也就是选择和我们的问题对应的部分，无论是选择政治体制，还是选择思想观念，关键是它有没有解决我们问题的可能性。也不是中国的批评界，是整个文化界，包括文学界、哲学界，缺少一个制作话语和系统概念的文本。这就首先需要借用西方的概念，然后慢慢阐述自己的心理体验，然后参与制造事件，描述事件，这三个部分结合起来，慢慢会形成自己的概念和系统。我觉得中国的批评界对艺术的描述主要是心理体验式的描述。我们没有必要抛弃西方的方法论，他们的描述模式我们可以修正性的借鉴。

　　问：我们在讨论东西方的关系问题时，还涉及到中国的艺术家和批评家在西方艺术界的位置问题，你认为目前在中国，艺术家和批评家是怎样的关系？

　　

　　答：从现状看，现在该轮到批评家做事的时候了。中国艺术家凭着个人的才能和努力，打入国际艺术舞台，他们的个人能量已发挥到极限。中国的艺术再需要提高一个层次，这应不是艺术家的事了。批评安身立命的东西是什么？我觉得是话语的阐释能力，是批评集团生产意义、概念、话语权力的能力。当然，这里面有很多因素。我觉得八大美院的艺术史论系的教学结构还是停留在美术自身的限制上，中国美术史的教育系统缺乏一个知识背景，比如对哲学、对文学、对人类学、对文艺理论学缺乏基本的学习。可以说还没有基本的阅读量、基本的知识储备。而艺术批评应该是广义的文化批评。

　　问：我们知道观念摄影在中国当下艺术界正值热潮，你在98年就策划了中国第一个观念摄影展《影像志异》，请你谈一谈你是怎么看待观念摄影这一门艺术的？

　　

　　答：其实，我最早进入艺术界是从做装置艺术开始的。那时把装置艺术当作一种观念艺术来看待，也想写一些这方面的文章，后来觉得没有很值得写的好作品，这当中，一些人的出国参展机会多了反而影响了他们的作品质量。观念摄影的出现是一新鲜事物，我当时打电话给庄辉、洪磊、陈劭雄、洪浩，跟他们要片子，当时写了一篇文章《陌生人的眼睛》。对观念摄影的兴趣实际是对影像的重新关注。

　　

　　全球文化最大的一个变化是影像影响人的思想，到了今天，我们不是用文字来思考问题，而是用影像来思考问题。另外一个问题是文本的衰落，人们不再用哲学逻辑去推断和思考问题，我曾写过一篇文章《从后现代主义、后殖民主义到网络时代》，我觉得以后不存在现在意义上的作家，他应该是一个综合意义上的作家。《影像志异》展之后，我觉得艺术就是影像和观念。我把影像艺术看作是文化意识形态向视觉的演变。

　　问：从你策划的第一个展览到最后一个策划的展览，你在观念或者说想法上有哪些具体的变化？

　　

　　答：我策划的第一个展览是《以艺术的名义》，为什么说以艺术的名义呢？艺术除了Art这个词没有变，艺术本身的意义已不存在了，也就是说艺术的根本问题不存在了。艺术已降落到更具体的层次。具体性的问题充分展开以后，它本身的逻辑和哲学就体现出来。还有一点就是，你是否能深刻把握变动中的事物，这是艺术应该立足的两个层次。另外，我做展览的方式有变化。比如，《影像志异》只包括观念摄影作品，装置艺术展只包括装置艺术。92-97年，美术界的一个基本思潮就是媒体的变革，媒体的实验，媒体的突破。我觉得这些突破还停留在现代主义的层次上，还没有当代艺术的概念。97年以后，我们对媒体看得不是很重要了，我们认为更重要的是观念和思想。这其中，装置、绘画、雕塑等形式都是平等的， 关键是我们怎么去阐释和表达这个资源。还有一点，我们对社会政治题材的态度变了，社会政治题材的概念不再是相对纯粹艺术的概念而言了。纯粹艺术在今天存在很多的疑问，首先，纯粹艺术的概念在今天还存在吗？对于影像艺术来说，它是一种身体的非理性的创造。可以说，影像的意识形态已成为一个课题。也就是说，意识形态通过视觉的揭示进行意识形态的改变。在第三世界，影像和意识形态有一种后殖民主义的关系。驱除西方对自己的影响，重新建立中国的现代性，影像包含了中国人自我的现代性。这种现代性的线索从何而来？它也涉及到视觉艺术的定位在哪里。