邹跃进：中央美术学院史论系教授、著名美术批评家

　　胡建斌：人民美术出版社装帧设计编辑室主任、日本东京学艺大学平面设计硕士。

　　邹：你的油画作品曾在香港嘉士得艺术拍卖会和京城的艺术拍卖会上爆过冷门，现在主要从事设计工作。在纯艺术和设计之间有许多相通的地方，尤其到本世纪末，它们之间的界线也越来越模糊，从你的经历来看，是不是也有这个体会。

　　胡：在日本留学时，我的指导教授佐野宽先生有一句话，“从艺术家到设计家，没有从设计家到艺术家的。”这种逻辑关系，讲得非常清楚，做设计这一行必须具备美术的基础，具备艺术家的素养和眼光，只有从艺术到设计，这个过程才是顺理成章的。我大学毕业后做了七年的美术编辑，掌握了编辑的流程和编辑的相关业务。1991年底，赴日本留学，在日本东京国立学艺大学研究生院读硕士，选择的专业是平面设计。纯艺术和设计之间没有茅盾，中西方很多艺术家同时也是设计师，现代艺术的不少作品也是属于设计范畴的。

　　邹：设计和纯艺术在观念上是关联的，但设计有特别的表达方式和技术性要求。

　　胡：对，设计有相关的表现手法、表现语言，尤其是电脑在设计中的运用。

　　邹：在日本的研究生院有没有多媒体设计这个课程？你研究的课题是什么？

　　胡：研究生院当时没有设立这个课程，但举办过观摹和讲座，我选择的研究课题是图书设计的历史发展－－未来形态的考察。研究图书从原始的构成形态到近现代的构成以及将来的发展。这个课题的确定，是与我在日本出版社工作的经历分不开的。

　　邹：你一方面在大学做研究，另一方面在出版社做实践，是吗？

　　胡：是的，当时这两方面结合得较好，也算是比较幸运，在集英社下属的一家出版公司工作，和我的课题结合得相当好。

　　邹：日本的出版社和中国的出版社有哪些不一样的地方？你研究的成果转换成实践了吗？

　　胡：在出版流程和出版环节上，中国和日本是相同的，我想，世界上每个国家，在图书出版的环节上应该是一样的。但在出版管理、出版运作和编辑方式上有较大的差别，通过几年的工作，我最大的感受有两点，一是硬件方面。日本是世界上经济发达国家之一，出版物的市场很大。集英社的一本杂志《少年飞跃》仅在国内市场就有600万册的发行量。在编辑方式上，电脑已成为不可缺少的工具，这是基本的技能。还有，既严谨又灵活的机制给出版业提供了可操作平台。第二是软件，即人的因素，它包含了编辑的策划能力和市场分析能力，在我的同事中，编辑分为两种，一种是做策划、跑市场、搞调研，不会常常呆在办公室；第二种是做案头，主要做技术上的工作，如设计版式、编排、校对、文字加工等。一些中小型的出版社采取的是委托加工的形式，将一个选题确定后，分别委托设计工作室、照排公司和印刷会社来完成。工作的勤奋和努力对出版社的编辑来说是起码的行为准则和工作态度。各环节配合得紧张有序，没有吵架和误工，这种团队精神使得工作迅捷、通达，并产生良好的效益。

　　我当时在出版社的主要工作是搞设计和画插图，学习并掌握了苹果电脑的操作使用，同时兼做翻译，因为与香港的出版社有业务往来。我的研究课题是在工作实践中产生的，经历了国内和日本的两种工作形态，信息媒体的多样化使你不得不有新的认识和研究方向。但理论转化为实践需要一个过程。

　　我研究的课题是一个认识上的问题，也是一个理论问题。我认为，做学问，提出问题比解决问题更重要。

　　邹：刚才提到你的指导教授佐野宽先生，他的教学和指导有什么特点，对你有哪些影响。

　　胡：佐野先生是日本设计协会教委会主席，设计界的知名教授，在现代文明评论和文艺批评方面有一套完整的理论。研究生院设有“佐野宽研究室”，传授平面设计的表现技能、讲评国内外的优秀作品。他授课有一个特点，经常带我们去观摹展览，这些展览有外国的、日本的；有设计的、美术的、摄影的，看完后要求每人写出报告，在研究室讨论。他有两点对我影响较大，一是做设计要善于思考，不要做工匠，要将设计活动放在人类可持续发展的战略目标中，做保护生态环境的先行者。第二点是，将设计运用于生活中，参予到经济发展中去。工作中要有良好的合作精神，交流和沟通能够取得圆满的结果。

　　邹：现在，电脑的出版物很多，已成为出版业的新品种，你出版了一本《电脑美术设计》的书，与同类书相比，它有什么特点。

　　胡：我是从艺术的角度来谈电脑，而不是从电脑的功能出发谈艺术，书中的例图都是我自己的作品，在编排上也讲究一种艺术的氛围，强调视觉的美，使人读起来不单调。我是学艺术出身的，侧重于“用”而不是“注解”电脑菜单。

　　邹：电脑美术是一个新概念。

　　胡：电脑美术英文是Cyber art ，电脑图文设计称为Computer Graphic简称ＣＧ，它是一门年轻的学科，也就30-40年历史，有了电脑的普及以后，才有通过电脑这个手段来创造一种美学的形态、一种设计形态。

　　邹：电脑美术本身提供了很多可能性，这是以前平面设计的作品达不到的，也就是说手工做不到的。电脑美术它自身所具有的能力在哪些意义上能帮助传统的平面设计，哪些方面如果用得不好，是否会有负面影响。在电脑美术的可能性方面，我们怎么认识它和过去手工制作的关系，以及它本身应该怎么正确的发展。

　　胡：可以从两个方面理解：首先，电脑对设计师来说它是一种辅助手段，用电脑作为工具来达到你追求的表现形态，它和以往不同，例如20世纪初德国的包浩斯学院，那时他们的课题和作业都是手工完成的。而现在电脑成为一个发展很迅速的新型产业，对我们来说是一个全新的工具，电脑所提供的那些程序语言非常丰富，对设计的手法和创作有很大的启发作用，也有很大的影响。当然还要看设计师怎么来运用，作为一种工具，每个人创作出来的东西肯定是不同的。电脑毕竟还是一种工具，它代替不了创意和思维，这是一方面；另一方面电脑做出来的东西，经过这么多年的普及，电脑美术随着internet和ＩＴ产业的发展，现在出现的作品，一看就知道是通过电脑表达出来的，和包浩斯30年代的手绘完全是两种形态、两种语言。产生了一种新的文化形态。

　　邹：在电脑文化中包含了视觉文化，是给人看的，让人欣赏的，例如：CD-ROM中的界面设计、网页设计，作为一种文化形态，它和传统设计有很大的不同，在你的作品中是怎样运用和表现的？

　　胡：我目前主要从事两方面的设计实践，一是图书的装帧设计；二是界面设计和网页设计。前者是纸介质媒体，后者是ＩＴ技术产业，这两方面的工作，我都是用电脑完成的，关于电脑语言怎么来把握，我很赞赏中国画论中讲的“惜墨如金”，要把它当作“金”来用，如果到处出现电脑语言，充满整个画面，就感觉没有语言了，要恰到好处、点到为止。

　　邹：你将电脑美术作为一种文化形态提出来，很有价值，这个文化形态又产生新的视觉效果，比如说，过去我们看到的招贴全是画的，而现在不同了，用电脑可以达到很好的视觉效果，并且比以前好。而设计呢，过去手绘时尽量用现代感的、块面式的，现在这些图的拼贴很容易了，比较自由了，利用电脑所提供的可能性来创造一种视觉形态，这种形态的综合现象就形成了一种文化形态。用电脑可以调动许多表现因素，刚才你说“惜墨如金”，是不是和它提供的可能性有茅盾？比如说中国画的笔墨技巧，它尽量利用手绘的效果来产生一种美感，而电脑美术可以超越这些。它能把很多不同时空的东西组合在一个空间里，它的自由度很大，它能够做出手绘达不到的效果，这是否对电脑美术设计形态造成一种影响？是否越注重创意，而技术性的东西应越来越降低？

　　胡：这是个复杂的、综合性的问题，我认为“惜墨如金”的问题和电脑语言的可能性之间没有矛盾，因为电脑是靠你掌握的，先用大脑指挥，然后用手来表达，尽管它表达的语言很多，就看你怎样来调动和使用，如下围棋一样，棋子虽多，每个人布阵、布局就不一样。包括中国画用笔，用墨，其中的韵味、技巧也很多，但每个画家表现出来的形态不一样。你提到技术对创意的影响，我觉得关键在于设计师的修养，它包含美学的涵养艺术的功底。我曾在一篇文章中谈到：将来评价电脑美术作品成功与否的标准，首先是审美，然后就是他对技术的把握。审美在首位，技术在第二位，这是我的理解。

　　邹：包浩斯的审美观点认为：少就是多，电脑美术应该属于后现代主义，如波普艺术手法中的拼贴。我们可以用电脑美术做现代主义的东西，我们还能够做超越现代主义的东西，这就涉及到两个审美差距的问题。换句话说，我们可以用现代主义审美，也可以不用，可以用后现代的、拼贴的、组合的，比如说你的一些电脑美术作品，将不同的时空、不同的画面组合起来，这种审美和现代主义的审美有什么不同？

　　胡：现代主义的画家，他们创作的出发点是一种表现自我，基本没有太多的主题，是一种形态的表达，视觉的表达或者是形体语言，或是通过大地环境表达。而电脑美术表现的出发点不一样，像我们做设计，首先得遵循实用的原则，突出它的功能，然后在形态上去表现。在表现上和前卫艺术，后现代艺术有吻合的地方，关键就是原创的出发点不一样，目的不一样。

　　邹：比如说辉煌50年，你就得把主题表现出来，怎么表达这个主题，就是你的创意了。

　　

　　胡：是的，调动电脑的各种可能性，和它便捷的功能，将创意归纳到一个画面上去。

　　邹：我看你的设计作品有一个感觉，就是电脑语言运用得非常充分，也恰到好处，电脑美术是不是更适合于表达主题性的东西。1997年你设计的《故宫》光盘在法国得了莫比斯的特别奖，在多媒体界面设计方面有哪些体会？

　　胡：在法国每年有一次国际多媒体大奖赛，97年中国选送的《世界文化遗产－故宫》获得了评委特别奖，这是中国首次在多媒体方面获奖，这次影响比较大，尤其在电子出版这个行业，在高科技这个领域。通过这次获奖，我对运用电脑做多媒体的界面有一些新的探索。

　　以往使用的光盘盒大多是方形的简易包装，还有一种是大盒子包装，里面放一、二张光盘，外面看上去很厚实，里面一大二空。在《故宫》光盘的设计上，我用Ｂ５型的包装盒，以区别以上两种形态。封面用图采取大小穿插的方法，将太和殿图放在背景下，体现故宫气势，用龙纹图置于背景，光盘中的5个专题画面有机组合成一排。文字的立体效果和文字的虚影，都是通过电脑来实现的。从封面到封底，有一个统一的形式，在色彩上吸收了北京皇城的暖黄色调，使形式和内容和谐地表达。多媒体的封面设计与图书的封面设计不一样，相对来说画面的信息量比较丰富，电脑语言使用较多。

　　邹：界面的设计怎样和主题相结合？我理解的界面设计，一是让观众更好的了解内容，另一方面是否也涉及到节奏的变化。一是它的视觉效果，另外是它内部的节奏，是不是这样。

　　胡：从我的理解看，界面设计很多是采用平面设计中的表达手法，屏幕虽然小，但还是由一个个可视的画面组成的，画面中的色彩、构图、布局这些基本的法则都是平面设计要解决的东西。它与印刷品不同的是要较好的体现人机对话的交互性，“交互”是计算机的一个语言，读者要通过屏幕，用手中的鼠标来点击而产生一种互动。通过屏幕中的按钮来查询某一个作品，他可以点击目录，找到想看的作品，他又可以点击放大，把作品全部浏览一遍。交互性是它和纸介质作品不同的地方。

　　邹：界面设计是否要考虑前一个画面和后一个画面的连接问题？也就是风格的统一问题？

　　胡：风格的统一是设计中至关重要的。古希腊人说“美是和谐”，不成功的作品往往就是缺乏整体美，这一个画面和那个画面没有统一，如果把每个画面都罗列在屏幕上看，就会发现是否整体协调、色彩是否和谐，使用语言的范畴把握得好不好。

　　邹：界面设计与图书设计有不同的地方，图书设计是在纸介质的一个空间里表达的，而界面还有一个时间流程。

　　胡：是的，另外不同的是第一眼看不见，它得通过屏幕展现出来，因此很多人不太重视它，所谓“养在深闺无人识”。

　　邹：你在界面设计方面有哪些代表作。

　　胡：谈不上代表作，我曾编著了一张《电脑美术设计教程》（光盘版），其中的界面是经过苦心经营的，使用和调动了许多电脑的表现语言，在主界面的设计上，我摒弃了传统的静态程式，用一组连贯的动画组成开首篇，使这个片头“活”起来，还借用了电影的一些表现方式，使每个画面象蒙太奇那样组接，再加上自己编辑的音乐。在《中国美术全集》的主界面设计中，我发挥了界面多层次影调特点，深色调的背景透出每个篇章的图像，主标题则采用较为单纯的亮色，体现全集的经典性。屏幕不同于纸介质，屏幕是透射光，印刷品是反射光，透射光能反映出丰富的影调，可谓异彩纷呈。在《卢浮宫艺术赏析·雕塑》的界面中，我选用大理石作为构成原素，使主题和形式吻合，正文界面中的按纽巧妙地用一个抬臂的雕像局部作功能键、增强艺术的感染力。

　　邹：我看过你设计的不少图书，各种类型，从豪华精装本到普及类读物，从艺术书到科技书、从单本书到系列丛书等等，你都有出色的设计。其中，你设计的《新中国出版50年》获得2000年中国图书装帧设计一等奖,请谈谈你的体会。

　　胡：图书的设计和电脑界面设计不一样。电脑美术设计历史很短，而图书设计可以追溯到五、六千年以前，我们现在所指的图书设计，主要是洋装本的构成形式。《新中国出版50年》，是一本精装书，从创意、构图、到使用材质都是用整体、庄重、大方的思路。盒套、护封、扉页、篇章页、正文版面的整体设计都有一个完整的构思，从内到外不会在视觉上产生很大的跳跃。另外一套书就是“外国美术史话丛书”。这种普及性的书和精装书在功能上有所不同，精装书体现一种整体的美，而普及本在封面上下的功夫相对多一些。这是一套由10本组成的美术史话，我保持了整体构成上的统一，在用纸上选用了布纹纸，史话是专家写给老百姓看的，色彩上让他亮丽一些，轻快一些、鲜明一些，区别以往美术出版物深色调，在布局上采用了上面集中，下面留空间的等分切割构图法。

　　邹：在现代生活中，ＣＩ设计已受到人们的关注，讲形象、讲品牌已成为企业和商家的竞争手段，出版也不例外，当我们看到一些图书的封面，就知道是哪个出版社出的书，图书的形态和企业的整体形象之间你是怎么认识的？目前你在人民美术出版社从事这项工作，有什么考虑吗？

　　胡：从图书设计这个角度来说，一个成功的出版社是通过它的图书来反映出整个面貌的，这关系到设计师的职责，像美国、日本、德国的一些著名出版社，非常讲究品牌意识，有一个整体风格，对比之下，我们还有差距。图书形象包含两种因素，一是创意，二是技术，技术指的是材料、装订和印制工艺水平，要达到发达国家的整体水平有多方面的条件，也需要一段时间。我愿意和同行一道，尽一份职责参予到这项建设性的事业中。

　　邹：后现代有一个特点就是强调保护生态环境，任何工作都会消耗资源，我是老师，就得用粉笔，在我们创造一种文化的同时也消耗自然的资源。在设计界这也是一个重要的话题。你是怎么认识这个问题的？当两者不可兼得的时候，怎么能够做到既保护生态环境，又能做出很好的精神文化产品。

　　胡：做设计总要使用相关的材料，用什么样的材料来达到一个什么样的效果。图书的材料构成对资源环境虽然破坏很大，但从历史发展的角度来看它还是不断在进步。我国秦汉使用的竹简、木牍，使用大量的竹子或木头削成小片，将它串起来成为一种书籍形态。东汉发明了纸张，虽然在一定程度上破坏了生态资源，但比前一代又有了进步。处在世纪之交的今天，未来图书的形态将有一个质的变化，随着网络化社会的进程，信息革命的到来，通过屏幕来阅读信息、获取知识的时代已经开始。

　　设计一定要参与到可持续发展这个人类的战略目标上来，不能回避这个问题。现代社会大量生产、大量消费、大量丢失，垃圾成堆，造成公害。我曾提出来一个观点：随着信息产业的发展、电脑的普及运用，图书纸介质这个形态会慢慢退出历史舞台，当时很多人都感到吃惊，说图书怎么会消失呢？我说，这不是绝对的消失，很多品种会消失掉，比如字典类、古典名著、历史名著、古代典藏等等这些知识，完全可以输入电脑程序，不必用纸张来大量印刷。这也符合现在居住空间的要求。人类生活空间很窄小，地球环境也有限，书籍占用的空间比一枚光盘占用的空间大得多。从可持续发展的观点看，人们获取知识的方式可以通过互联网，这是个历史的进程。但是，书画、摄影艺术类的图书还将保留并越来越高档化，这是由它的欣赏性决定的。……

　　邹：这个话题较大，以后可作为专题探讨。

　　你从大设计的概念来看待这些。在设计的过程中可能考虑得相对要少一些。

　　胡：信息产业的进步带给我们新的生活方式和工作方式，也提出了新的要求。桌面出版减少了资源的浪费，无纸化办公也节约了大量的生态资源，光盘的存储量从形态上、材料上对信息的保存、传播提供了方便，这些领域的工作，我们都在有形无形地参予。

　　邹：留学回来以后，你一直从事设计工作，也思考很多问题，你认为中国传统文化对设计有没有作用？在你的作品中是否有这方面的运用？

　　胡：我们脑子里所拥有的东西和所表达的东西，从内到外都是一个中国人。这是摆脱不了的，目前在中国做设计，谈论某某风格、某某特色，拿到国际上还是挺中国式的，自然的反映出来。因为我们从小在一方水土中接受教育，是改变不了的。虽然接受过海外的教育，但经过了理性的分析，我们要将所看到过、经历过、研究过的海外设计成果化为自己的，传统文化的价值不能否定。在设计中一般不是有意识的中国味、中国化，而是尽量符合作品和对象的关系，完善它的主题内容，在形式上有自己的特点。

　　邹：从你对中国的了解，对世界的了解，和你自己目前的状态来看，还有哪些方面需要努力。

　　胡：设计还是用手做出来的，但设计师不应只局限于手工制作，还应参与到对文化的思考、文化的建设上去，两者结合起来就比较完美。中国是发展中国家，各行各业都在发展，设计师的舞台很大，参与的机会也多，往往容易忽略思考，这是我常常提醒自己的一个问题。