高：以前你有没有把很多作品放在一起集中地展示这样一种机会。

　 李：大规模的展览以前参加过两次，一次是“世纪之门”，一次是“成都双年展”。但那都是很多人在一起的展览。而且我的作品也不集中。能全面集中地展出我的作品，而且是在一个有个性的展览展示，这一直是我一个理想，这次实现了。由于我所处的那个环境比较闭塞，参加展览机会相对比较少。这次如果不是高老师邀请，还是没办法使我的作品与北京的观众见面。我最想我的作品能真正地跟大众直接接触，象这次这样，没有更多的广告宣传和理论导向，任凭他们自己兴趣看作品。这对当代艺术也是个检验。以前在个别在画廊里，会经常展出有一两件作品，来看的都是圈里人，或更小的圈，雕塑圈里人。所以没办法真正知道老百姓对你的真实评价。当然，有些作品可以完全不考虑公众口味。因为我作品表现的是民众、是大众，所以也最想和老百姓见面，我从小就是从生活底层的家庭中长大的，我周围的人都是最普通的老百姓，我小的时候从10岁学画，到少年宫学画，当时我们家就在市边上一个小镇上住。

　　高：当时在哪儿，在东北？

　　李：东北长春，其实长春市离我家并不远，30公里，但当时交通非常不便，只能坐火车去上学，就是那种通勤慢车，非常拥挤，拥挤得不得了。跟那些镇里、农村上城里上班的人天天为伍、一起挤车。学校里规定4：30放学，放学的时候，整座楼都被封掉了，不许有人留在里面。我只好呆在火车站里。但回程的火车是7：40的，从 4：30到7：40这段时间就无所事事，特无聊，慢车候车室杂乱不堪、肮脏、嘈杂环境恶劣。但你没办法，只能习惯等待的无聊，而且唯一的乐趣只有看周围形形色色的人。很小的时候，我就被迫练就了那种观察的耐心。因为你没什么事，你只能坐那看，看眼前杂乱世界，那种生活百态、人间万象。时间久了，我基本能识别很多人的身份，刚刚有妓女的时候，我就基本知道那些人是妓女，八十年代，刚开放，当时还都是暗娼。大部分都在火车站作交易。有一段时间非常猖獗。如果你经常观察，你就会发现火车站是个奇妙的世界。比如那个肥胖女人为什么总是在那走来走去，忽然她主动地和一个人搭讪，她显然不认识那个人，但后来她和那个人就挺熟的了，这里肯定就有问题。有时候，我出于无聊和奇就跟踪她们，到那个胡同里，她们突然就不见了。还有一些小商小贩、骗子、小偷等等，经常都能看到。

　　高：那时候你也做一些雕塑？

　　李：不做，那时侯还没有学雕塑，只画一个大场面的画。在13岁的时候，画一个很大的场面，就是东北那种赶大集，我喜欢大场面的东西，很令我感动的就是张择端的《清明上河图》，记得家里有一本挂历《清明上河图》。我经常把它拆开，拆开之后把它在炕上摆一个长溜儿，使整个场面连续起来。我就爬在炕上看，从这边看，看到那边。画家运用各种繁杂的细节、情节罗列而成生动有趣的画面。对场面的描写，对历史的记录都是空前的，从他画中可以看到一个时代的踪影，你可能这次看完后，下次再看又发现一个新的情节、一个新的东西，怎么看也看不够，可能从造型上说，它不是最完美的。但它会提供你当时人的那种生存状态，使我们从一个侧面知道宋朝的人是怎么生活的。我觉得他最大的贡献就是记录现实。

　　我与其它十位艺术家不同的是，我的作品没有更多观念性的东西，我是直觉表现，我只是想把生活的场景搬上来，但受各种形式的限制，还可能离生活原生态有一定的距离，但我尽量是弱化我自己，缩短现实与艺术之间这段距离，把场景雕塑的语言形态去塑造。把各种大场面搬到展厅里来，用我独立的表现手法把人间万象、生活百态活生生地展现给观众。然后，我想知道大家真正怎么样对我作品评价，这几天我一直在这儿， 看展览的人还比较多。说什么的人都有。听他们的评论挺有意思的。有件事挺令我意外。有一个家庭妇女，一连几天都来看展览。而且问展览能不能再延长时间，我说这不由我决定，她说：“我帮你联系北大社会学系展览”。

　　高：你希望什么场合展示你的作品？

　　李：我希望放在更多公众的场合，它不光是圈子里的事。老百姓怎么看待也是重要的。那天，欧阳江河让我们每一个艺术家都写一句话作为展览留言，能够表达心里的。我突然就想了一句话，就是：“我渴望联结公众，我已经联结大众”。虽然有点夸张，我想这是一种融合。观众与作品来表现人文关怀的一种东西的融合。以前我还不知道他们有没有这种认同感。其实，是否大家都喜欢或都认同都是次要的，重要是当代艺术要和公众见面，跟更多阶层的人见面。我们不用说艺术为人民，但一定要带动大家去加入当代艺术。那么通过这次展览，我想是个很好的先例。以后还可能有更大规模的展览，更离奇的设想，比如这些东西能不能到农村去展，去更加底层、更加人多地方去展览，如果能，那该是一种怎样的策划方式等等。当然这需要更多的机会，更多的时间，也需要更多人的关注。

　　高：你是以什么样的方式去体现你作品的内涵

　　李：我是以写实的手法去表现客观存在。

　　高：对，可能这是一个老话题，客观存在，什么是客观存在？是有一些视角的问题。比如哪些是你要表现的？哪一个生活的侧面你要去表现？包括哪一个阶层的人，对吧？我们展览就遇到一些问题，你作品里有一些甚至是很激烈的，甚至有一些从上面来的人说，这东西是社会的阴暗面，歌舞厅，正是我们要打击的。带有过去的意识形态，艺术为政治服务的意识，我们撇开这种浮浅的问题，但是这里边还有一个你怎么样把握这样一个问题，怎么样通过你的语言组织一组人。构图上啊？选择哪些人啊？是一个事件啊？有哪一个侧面哪？哪些要哪些不要哪？比如说回到传统民间的手法。我从小生在天津，天津的泥人张就是民间的。“钟馗嫁妹”或者是天津街道上那些地痞，流氓表现的惟妙惟肖。它还是有它特殊的表现手法，它还是有它的一个特殊的怎么选取、怎么样组织，怎么样强化戏剧性，怎么样选取某一个时刻的问题。怎么样把你所说的真实用所谓“活灵活现”表现出来，活灵活现这里头有传统说法的典型性之类的东西，还是很多东西任其自然，非常自然化的东西？

　　这个我觉得是后者。如果把我给归类，理论上可以说得很有条理，可我做作品的时候，却没有想那么多，也基本不画草图，没有一个什么样的风格手法、构图样式先在脑海中。拿过来就做，当然这需要一个转化过程。我们在学校的时候，学基础训练和写生创作，多借和一些古典的形式，单体雕塑或者是学古风时期的那种埃及雕塑样式，强化形体弱化情绪，中国古代的也是那种非常整体形式感的石窟造像什么的，思想上力图与传统相接。对雕塑本身的东西研究较多。注重对情感以外的所谓的雕塑语言的探讨，可是这样久了就会手不应心，觉得不过瘾。你说如那些泥人张等民间来表现得它活灵活现，我们在学院所要求的，有些恰恰与之相反，它不鼓励对细节情节的无限追求。它限制这种活灵活现的东西，认为不能太活了，太活了小气，不凝重。“泥人张”那些，它会认为是“小情趣”。但我觉得都有道理，各有所爱。如我那些作品，如果没有那些个“小情趣”也真就反映不出来那整个场面的那种狂欢沸腾的气氛，而象埃及狮身人面像，那是另外的一种气氛。一种整体的宗教性的感觉。作品跟人的具体情绪化有关，特定时期，特定背景，特定空间的人，其心理反射是不一样。而至于我们用什么去表现。那是技术的问题。我们学了那么多东西，中国的外国的古代的现代的，我觉得得这些东西都可作为砖瓦，我的作品，可能也有古代的比如像庙子里塑像的手法，彩塑的手法，也有受一些表现主义大师的影响，比如像法国的雷蒙。马松，我非常喜欢他的那种对景性的描写，他把握的当时的人那种和存状态，很有意思。我觉得这种东西都是一种技术手段。技术好比跟武艺似的，你学会很多功夫，但真正实战的时候，可能你没有想到该用这一招，不该用那一招，可能就顺手就来，就是自由挥洒，而创作关键的问题是如何建立自己的独立视角。即用什么样的眼光观看现实。我作品都表现我的对生活的视角，我以目击者身份呈现我的作品。而表现内容大都是我亲眼所目睹，比如“街景之二”那个场景就是我有次吃饭的时候，忽然在饭店底下发生一起角斗，很多人乱作一团，打得一塌糊涂，有逃命的、，有拿刀砍的，很有一种意识流般幻象的多重组合，和杂乱的流动感。这种流动使人感到刺激而魔幻，而倾刻间这场战斗就结束。以后便血粼粼地拦出租车，出租车都不敢停，后来一切都结束平息了。这时候警察来了，详细地问了些问题走了。在我看来，警察永远是解决不到问题的。我居住的地方叫黄桷坪，黄桷坪那个地方很乱，吸毒我就亲眼看了几次，有的就在校园里，就是几个小孩躲在厕所里注射。它背后隐藏着很多很就会问题，那么大点儿，十几岁就开始吸毒，他以后怎么办？

　　高：所以我感觉到，在你的头脑中，没有一种纪念碑性的那样东西。在你那儿出现的就是一组、一群，一个一个有活生生的在一个具体的时刻发生的事件，你的雕塑是一种录像记录。它不是一个单独静止的纪念碑式的，一个所谓的集中的典型的、把某些东西凝固在基座上的东西。而是站在地面上，正在流动着的，非常戏剧化的一种现实场面，对吧？

　　李：可能这跟我的视角有关，比如我们现在坐在这个长廊中，大家都在坐着，高老师是博士，对面那个老大爷是农民，大家都是坐在一个长廊，同处一个空间，我觉得这就是人的一种平等的生活状态，你非得把高老师和老大爷分离出来，像立个纪念碑似的另人崇拜、膜拜，这就没意思了。起码，它离我关心的东西太远，我所关心的是我们生活中正在发生变化的事物。人物的选择没有高低贵贱之分，只有我选择的视角，我想这是一种活生生的，流动的状态，中国人很多，到哪都人多得要命，而转型期的中国充满了问题，人们的欲望象身体长肥一样不断膨胀。所以到处充满了消费娱乐场所。到处有人在狂欢，纸醉金迷。以透支的发泄来填补精神的空白。这给我提供众生相似的独特视角，这种视角是由各个情节丰富的个体构成，组成玩偶般狂欢的的剧场，它生动而变幻、瞬间而流动，在我的作品里，没有纪念碑似的永恒、凝重，我只是对现代人们的生存状态一种呈现，这种状态不可能用纪念碑的方式来书写，因为它不是永远的、一成不变的。可能我的东西都是瞬间，而且大都是来自下层，我的视角象摄象机镜头样不断的转换。力图装满整个变幻的世界。它呈现的可能是魔幻的、虚假的、瞬间的。但没有永恒。我的好多作品通过直接目击造成心理刺激从而现。就象“街景之二”所反映的场面就是我亲眼目睹的。那天我在亚运村的那西藏饭店风在里边吃饭，外边来了一帮城管警察抓摊贩，他们把摊贩摁在地上打、踢，把摊贩卖的回锅肉扣在他的头上，太过份了。当时我看得热血沸腾，但也不敢去帮他，可能一帮他，城管连我抓一起起来。所以我觉得鲁迅说得最对，“文人是很无力的，只能吵两句，骂两句，吴佩孚，他说来，大炮一响就来了，”就是那种状态。我认为，艺术家也是无力解决现实问题的。如果能解决，那就是政治家或军事家了。而我们能做到的就是通过艺术的手段来表现现实。

　　高：所以我看你的作品，我觉得还是能反映老百姓的七情六欲，因为我也是从下乡，我跟蒙古人，蒙古人喝酒，那种跟牛斗跟牲口斗，虽然我看着似是不态文明，但实际上我骨子里，我同情老百姓那种健康，那种真正的、那种非常直的那样一种直接、质朴，不象所谓高层的那种阴暗、隐晦。

　　李：阴暗，下层人也有阴暗面。但他们不象那么隐晦，表现得也比较直白，粗俗而直白。

　　高：他们有他们那方面健康的生活的东西。

　　李：这不能用一种概念来框定。有时侯说不清楚，它蕴含着多种情感的参杂，比如农民不都善良淳朴。为什么我搞不了那种纪念碑性质的东西，就是纪念碑那种雕塑，它总是需要你总结归类，划清晰的明显的界线、爱憎分明，如果是一个英雄，这个人一生都是灯塔、是航标？我看不见得，有时候一个流氓，他在特定的这刻，也会成为英雄的。一个天性质朴的人，经过这么大的社会变迁，也会心态变化的。我的启蒙老师，总而言之他是一个善良的人，一米八大个子，热情豪放，他对我影响应该说是很大的，他原来是一个工人。由于喜欢美术，在工厂里负责宣传工作，后来调到少年宫，但他没有什么大学文凭，一直没能晋级。到退休都没分一套房子。但在那个年代他任劳任怨，培养出很多学生。后来，改革开放了，少年宫的大门不再是向所有想学画的孩子开放了。只有有钱的才行，甚至有钱还要走后门哪。我的老师也学会了利用关系捞一把。他的女儿也利用他的关系作生意。后来，他的女婿由于有钱了，吸毒品，被抓了。他的心态变化很大。逐渐的低落，我回家都要看他，跟我上学时候判若两人，心理比较扭曲，他现在对人不再充满关爱了。有些时候还憎恶人，有时他还要找机会报复一下人。你能说这个人就是善良，或者恶毒。他也有恶的一面，但是他还是挺善良的，他的某种一个特定的状态都取决那个时期所发生的事。这种特定的特殊的人或事物挺让人记忆深刻的，我觉的我做雕塑的任务不是下定义、作总结似地，而是把我所理解的生活现实作为一个问题提出来，摆在桌面上让大家去思考、去理解。简单说就是我直接感受、直接体现的一个态度、一个想法。还是刚才说的，我的作品没什么更多理性的、主观的思想性。要是时间可以停滞，要是能把生活空间中这些人凝固的话，直接搬过来某一个现实场景，那绝对是最好的场景雕塑。可惜他们是活人，没法凝固。

　　高：你有没有更好的展览计划

　　李：有这么一个感觉，如果我要是有更大的基金会做更大的展览的话，我就甚至可能做一条整街，这条街就是我的特定的生活空间，黄桷坪一条街，它肮脏、杂乱却又亲切可爱。因为这就是我的生存空间！我很了解它，也能从内心深处感受它，这种了解这种感触不是像那种禅宗讲的自悟，不用出门，凭自己思想，便知天下事，不彻大悟，我不是那种内省型的，我没看过多少书，也没有多少思想，我就直接从外界表现，我的东西比较直观，一看就懂。

　　高：你怎样看我们这次展览。

　　李：我想这次展览在我看来是非常成功的，怎么说成功呢？因为没作什么宣传，就有那么多的人来看。观众各个层面的都有。这是一个完全开放的展览。不是只限于给圈内人的，看的人大都是一些普通老百姓，而且这种展览的模式也值得推广，栖霞市想借用艺术的形式把它的商品品牌推出来，而我们的目的是把艺术来向大众推广，这是两个不同的目的，这两个不同的目的在某种意义上说是非常不相容的，但现实却把这两个目的不同的两回事合为一起。做成了。这是个很了不起的事情，如果我们没有栖霞的资助，我们的展览也做不成，这里可能涉及到很多智慧和妥协，互相都要让步，互相都要接受，然后找到一种合作式，我觉得这是一个中国现代艺术走向公众的一个很好的尝试经验。我希望我们以后的展览会作得更多，会有更多的人知道当代艺术。

　　高：你怎样理解当代艺术或者是当前的艺术状态与老百姓的关系。

　　李：中国当代艺术其实没有真正地和老百姓发生关系，许多成功者是在国外成名的，先是圈内人看，圈内人看完就推向国外，参加大展，很牛逼，他的作品是否能真正地让老百姓看到？不言而喻。而且艺术的方式没变，以前是“意识形态”的，现在是反“意识形态”的。而我们政府官方的媒体所推介的艺术，电影、文学、美术等大都是为官方服务的。矫揉造作，叫人感觉不真实。现在我觉得报纸都不真实了。没什么意思，电视片就更没什么意思了，因为抄来抄去，老是说一样的话，就是不能说真话，不真实，老百姓就不爱看了，很多电视片，很乖的一个小粉子姿态做作地扮一个农村妇女，她脸蛋再乖我也不爱看，不像啊。许多影视是为讨好官方，就像给领导故作姿态地非得要让员工给他提意见。员工就提，领导工作太认真了，晚上不休息，星期天不休息。这样对身体太不好了，这样，两者都得到了自欺欺人的满足。

　　高：打情骂俏

　　李：对，打情骂俏。如果咱们都说真话，在一起交谈就舒服多了。老说奉承恭维那种话，就挺累。现在是百花齐放了，艺术形式多样了。这很好，但它也有另外一种不好的东西。就是广告效应，炒作。你不论是搞抽象、具象、古代的、现代的，第一个字就是“真情”。就像你看见漂亮姑娘会心里一跳，它是你生命本能匆动的东西。这很可贵。对许多伟大的作品说得很玄，其实我觉得当时艺术家做作品时可能也没有想那么多，可能就一点真情处使他创造的欲望。可是经过批评界一吹就神了。说他在什么了不得的状态下才作出如此呼风唤雨的作品，跟法论功似的，再后来，这个作品在人的印象中早已超过太多的本身价值，已成概念了，如“蒙娜丽莎”，说得好神圣啊，在卢浮宫里围得里三层，外三层。我挤了半天挤到前面，黑漆漆一片，什么也看不出来。现在很讲“炒作”。炒作因素太多了，这很要命，一个什么挺普通的东西，一作就是一个大品牌，比如象很多名酒之类，比如像“脑白金”，不就是一瓶水吗？糖水加点营养液之类的东西，它有那么玄吗？但一旦经过广告宣传，很多人都信了，而且高价去买。其实挺恶劣的，我觉得还是实在点，你别有半斤说成七八斤，说成七八两也行，但你说成七八斤，就太陡了。