用乾隆古墨，仿澄心堂古纸，学五代山水图式。来到泰祥洲的工作室，恍若进入了一个穿越时空的隧道，现代与古代，在他的生活中浑然一体。在他的世界里，山水画的材料、结构、图式都呈现为文献式的存在，铺陈在我们眼前。对天文学的爱好，让他对山水画有着不同寻常的理解;对材料的精研，告诉我们，他要将中国山水画艺术的传统，从原理的角度解析给今天对山水画由心钟爱的人们。



　　商报：您绘画的材料非常特别，呈现在画面上清气扑面，您能介绍一下其中的奥秘吗?



　　泰祥洲：我对材料的研究，来源于上世纪90年代初，作为学徒跟随崔玉润、李振江两位裱画大师学习揭裱古画。大约5年半的时间里，真正懂得了中国传统绘画材料的精妙之处。一次师傅修古画让我磨墨，我磨了一大池，师傅非常生气，说这是乾隆古墨，比黄金(1206.00,8.00,0.67%)还贵，修古画、全颜色只需要磨铜钱大小，从此我就开始注意收集历代古墨，我至今画画都是用乾隆御制墨，墨色层次特别丰富。



　　商报：文房四宝中，除了墨，笔、纸、砚有何讲究?



　　泰祥洲：笔和砚现在的工艺已经不错了，特别是江西、湖州都有仿制诸葛笔不错的工匠，也容易买到实用又便宜的古砚。但纸张的学问就复杂得多了。现代造纸中加入了很多工业的工艺成分，所以手工纸化学漂白后容易变色，更重要的是纸张的后期加工工艺濒临失传，这对研究传统绘画非常不利。比如我画画的纸是委托安徽泾县石渠阁古纸工艺品厂按照流传的南唐澄心堂纸的文献特别加工的，纸抄成以后，要挂胶，再用南方泥塘里挖出的观音土溶解在水中的浮游离子先后刷涂6遍，然后打蜡煮捶。



　　不要小看这些复杂工艺 ，其实很符合现代科学的原理，比如浮游观音土是纳米级别的颗粒，涂后煮捶可以增加纸张的显色性，也就是说现代宣纸有10个黑白之间色阶的话，澄心堂纸可以有1000个以上的色阶，所以宋代李公麟非澄心堂纸不画画。



　　商报：您对中国山水画的图式如何理解?



　　泰祥洲：图式决定了艺术家对宇宙时空的理解方式。不认识这一点，就无法理解中国画论中为何总是将绘画的外延扩展到宇宙观的范畴。如魏晋画论《画赞序》曰：“故夫画，所见多矣。上形太极混元之前，却列将来未萌之事”，明确地将绘画与宇宙的起源和未来联系在一起。



　　山水画作为中国最能代表宇宙观价值的绘画图式，不但有复杂的观念取向，而且有着特殊的材料结构。其绘画材料和语言本身，存在着深厚的图式根源，例如笔墨纸砚的构成无不与中国传统世界观相对应。山水画从认识宇宙与自然，到形成图式结构，表达了画家复杂的美学体验过程，其图式既有象征性，又有符号化的特征，可以说是体现时代科学、哲理和审美理想的结晶。

商报：看您临摹了很多古画，您如何看山水画的临摹和创新，以及山水画在最近100年中的变化?



　　泰祥洲：我曾经办过一本杂志叫《中华遗产》，其实继承和创新，是所有传统中华文化遗产样式所面临的共同课题。过去，山水画从“国画”到“水墨画”再到“新文人画”，始终没有从自身定位的纠缠中挣脱开来，在经学终结、科学民主思想滥觞的复杂历史背景下，名称转化反映的是自我身份的迷失，从“国画革命”到“融汇中西”再到“实验水墨”，总是在面向传统文化还是面向当代文化的自我否定和建构中双重失落。



　　如何兼具现代社会的审美功能，又呈现为山水画图式，则需要一个从现代社会的经验出发，关照艺术本体生命精神的切入点，深入研究传统水墨画的材料和技法、主体图式的媒介和环境，以及现代时空经验，再造一种反映现代审美关系的水墨语言形式。简而言之，就是我们要保留的不仅仅是传统的艺术，更重要的是艺术的传统。



　　商报：面对未来，您怎么看待山水画图式变化的可能性?



　　泰祥洲：人作为生命体，同样也是宇宙微不足道的客体，却又是主宰一切的主体，今天绘画的对象已经不是纯粹的自然，而是世界的主体——人及其主观世界，这就决定了人类的自我认识具有阶段性和连续性这一双重特点。



　　所谓“阶段性”，就是个体性;所谓“连续性”，就是说后者决非简单地否定或超越前者，而是对前者的继承和扩展，一方面体现出了在时间长河中的历时性，具有连续性，同时也必然存在着差别性;另一方面，这些具有鲜明个体性的人文精神又以“共时性”的观念形态存在，具有同构性。这就是我们未来山水画要表达的……



　　用霍金的话说就是：“我们的目标是完全理解宇宙和我们自身的存在。”