陆明君先生艺术简介：陆明君，1962年生于山东昌邑，毕业于吉林大学历史文献学书法专业，师从丛文俊先生，先后获硕士、博士学位，现为中国艺术研究院美术研究所副研究员，中国艺术研究院研究生院硕士研究生导师，中国书法家协会会员，北京印社社员。书法作品二十余次参加中国书协主办的全国展、中青展、兰亭奖展、全国书法名家邀请展等，并在全国第一届及第二届正书大展、第八届中青展、文化部第八届群星奖作品展中获奖，出版《陆明君书法作品精选》等。发表多篇学术文章，多次参加全国书学讨论会并获奖。专著《魏晋南北朝碑别字研究》获第三届中国书法兰亭奖·理论奖二等奖；专著《簠斋研究》获中国美术最高奖：首届中国美术奖·理论评论奖。
沐云堂按：甲申秋，余负笈吉大，方其时余年在而立之外，学术文章则在垂髫之间，故为人颇拙讷，少交游，惟静观醇儒，默察大雅。其时师门内诸学长于翰墨各有一长，于学问亦多有创获，令浅薄如我者心折不已。此间，更于陆明君先生印象尤深。前贤言：“学业醇儒富，文章大雅存”，陆先生或可当之。陆明君之书法儒雅，学术深邃，愚多有获益。数年间电话往来，于陆先生学术、书法所知更多。今拟提数问于陆先生，或言书法，或言学术，于己多有裨益，于当代书法网诸友人，亦可为镜鉴耳。
沐云堂（简称沐）：熟悉您的人都知道，您是创作与学术兼擅的书家，而且您的书法创作这些年是有较大变化，您怎么看待自己书法创作的变化？
陆明君(简称陆)：我在读研究生前，主要精力在临帖写字上。虽然从事书法起步较晚，但很顺利，正式练字两年就入选了全国性大展，并在省展中获奖，第三年上在第一届全国正书展中获奖。2000年我读研究生以前，重要展览投稿多能入选甚至获奖；自从读研以后，也就没有再去考虑或参与各类大展。以前我的书法面貌，主要反映在荣宝斋出版社2004年出版的《陆明君书法作品精选》中。近些年，虽然精力大多在读书与学术研究上，写字的时间远没有以前多了，但对书法有了较为明晰的认识，所以动笔便有了解决问题的针对性。另外随着腕力的增强，书写也从容了。近年我主要用力在行草书上，目前追求雅正一路的书风，有人可能会觉得个性不够突出，我不赞成那种为求自家面目而刻意造势的做法，有风格而无品味，这也是当今书坛较普遍的现象。我认为追求“奇变”是以后的事，我曾写有如下一段谈书感想，可表明我的这一思考：
书法立格，当以雅正筑基。雅而能附守于大美，得乎大众通感；正则具磊然振迅之资，而通乎骨气洞达之境。董文敏所言“古人作书，必不作正局，盖以奇为正”，此语中之“奇”乃正中之奇也，为雅正尔后之奇变，虽奇而不怪俗，古人所云“平中之奇”，是谓真奇。非如今人不守大道而专辄异取蹊径也，焉能不流入狷野？偏才异格，虽有名世之人，然绝少卓立者。溯之书史，光芒盖代者，皆为雅正之格，纵有奇变，亦不背正、不乖谬也。今之为书者当深思矣。
沐：清末至今，碑学有着很重要的影响，您自己的作品中有多少帖学和碑学的成分？另外，您认为对传统碑学和帖学的借鉴与学习应该采取什么样的态度？　　
陆：晚清碑学中兴以来，师碑与师帖问题，曾一度成为书法中两种对立的思想。当然，碑派书家也不是一概诋毁师帖，帖派书家也不是完全否定师碑，除个别极端者外，区别在于对碑或帖的倚重程度不同。二者之间，又多有碑帖兼师相融者。一般情况下的书法审美，碑书骨壮而缺乏风姿韵味，帖书韵胜而缺乏浑厚刚健，如一味师碑或师帖，必然偏得。当今书坛，已不拘于碑帖学派的成见，取法中呈现出多元化格局。不过，总体而言帖的精致、碑的浑朴，二者之间的差异是不能否认的。而取法中往往不可能得其均衡，以何为重，这是每个书家的审美趣向决定的。
我习字临摹，多随兴致而为，无论碑帖都经常是朝三暮四地更换着临习，有时经常是心与眼间的默临，近几年因为主要写行草书，所以更多的是亲近于帖。
沐：您是陈介祺研究的专家，您认为对书家(学者)进行个案研究，需要注意些什么？
陆：书法研究中，书家的个案研究占有重要的地位，也是书法史研究的基础。相对于书法理论研究与断代史研究来说，我认为个案研究易于把握一些。但要做得出色，可能比断代史更难。因为书家的个案研究，从历代的大家到一般的名家，几乎都有人做过了，而后来涉入者就必须超越前人，才有可取之处，所以难度相对加大了。再者，个案研究要开学术新境，则更为不易。
个案研究应注意以下几点：一是要有宏观的学术视角。个案研究的选题很关键，并不是说每一个书家或人物都一定具有研究价值，也不是说历史上影响大的书家或人物就一定比影响小的研究价值大。如何判定个案研究选题的价值程度，则是建立在宏观学术背景的思考上。所以选题本身就体现了你的学术眼光和治学能力。另外，考察选题时，要详尽了解前人的研究成果，以免重复而徒劳或孤陋寡闻的自说自话。要清楚哪些问题是研究空白或薄弱点，以增强学术研究的针对性。二是要有问题意识与相应的方法。目前书家个案研究多为程式化，不外乎生平、交游、作品及风格分析、书学思想、历史评价、年表等套路。定性的思维往往限制了学术思路，也就难于发现问题。个案研究要体现研究对象的个性化特征，要善于发现个性意义并有价值的问题，并有相应的梳理与解决问题的方法，这牵扯到了研究者的知识结构、思维活力与学术境界，所以学术研究要以一定的知识积累为前提。三是要最大限度地搜集资料，并要注意史料的甄别。个案研究只有在充分占有资料的前提下，才能不偏失，并发现有价值的线索，从而支撑住立论。所以首先要全面的搜集资料，尽管难以做到竭泽而渔，也要尽最大的努力。在这个过程中，尤其要注意史料的甄别，别人曾经利用的资料不一定就可靠，更不能简单的以关键词的方式网络搜取而不进行文献检核，应注意考察史料存在的语言环境，以免于断章取义。在资料收集的过程中可以同时作年表，并将相关资料附于其中，这样在分析问题时就有了时间意识，有利于对相关问题进行横向或纵向比较。四是要依资料设列问题而规划篇章结构。好多人作文章，是先入为主，想当然而立论，再去搜集支持自己观点的资料，有利于自己观点的资料则取之，不利者或牴牾者则弃之，这是很不严肃的，也失却了学术良知。稳妥的办法是根据材料而思考问题，不迷信或盲从成说，做到去伪存真，然后再去立论或进行研究课题的谋篇布局。既要体现自我的认识，又要客观而不偏失于已见，才能具有学术价值。
沐：您对古文字有较为深入的研究，《魏晋碑别字研究》获得了兰亭奖理论奖。我想问，您认为古文字研究对书法创作有何影响？
陆：在文字学上，以隶变为今、古文字的分水岒，将小篆以上的先秦时期的文字称为古文字；将汉代隶书及以后的文字称为今文字。拙著《魏晋南北朝碑别字研究》，是在我的博士学位论文基础上修订的，其中所涉及的现象多属于今文字的范畴；当然其中也涉及到了一些古文字知识与现象，如碑志中大量的隶定古文、篆文与返古形的文字现象等，如果不具备一定的古文字知识，是无法分析与探讨的。
对于从事书法的人，我认为最必须的是要具备一些文字学的常识。古代皆以小学(文字、音韵、训古)为治学根基，所以古代的文人及书家都具备一定的文字学的知识，至少也通晓“六书”理论。而现代教育分科而治，文字学成了少数人从事的专门学科，所以多数人缺乏这方面的知识。文字与书法本是同一事物的两种不同功用上的区别，即文字偏重于实用，书法偏重于审美。而在东汉“翰墨之道生焉”的书法自觉以前，并没有文字与书法的区别意识，文字从产生就蕴涵了人们的审美在其中，所以先秦时期文字与书法更是同一层面上的问题。
文字学对书法创作上的影响要分两个层面来认识。其一，古体书法创作层面。古体书法创作，是指以小篆、大篆、甲骨文、战国简帛文字及玺印文字等为字样体式的书写与创作。现在书法界写古体书法的人在不断增加，另外每一个书家或多或少都不同程度地涉及到古体书法的临习。而对于专务于古体书法者来说，如果总是停留在照搬字书依样描画的层面上，而沉不下来去学习一些古文字知识，则是徒劳的。当今书界古体书法创作，包括一些有影响的写篆书或甲骨的书家，多流入肤浅，其原因就是不明文字的构形原理，所以不能传其意，并且错误种种，更奢谈能根据审美需求而随意发挥以变换调整字形了。丛文俊师只所以在古体书法创作上取得领先的地位，就是其深厚的古文字学修养决定的。也正是认识到了这一点，所以这些年自己虽然在不断地学习钻研古文字并经常临摹，但总羞于拿出示人。其二，从隶楷行草等今文字书法创作层面上来说，文字学对书法创作的直接影响主要体现在以下几点：一是异体字的择取与应用。异体字繁多，一个字有数种写法是司空见惯的，而在创作中，因审美所需或求变化，时常要择取一些异体别字(当然大部分异体字的应用，是书家在临帖过程中掌握的)，选取的正确与否，或者是否妥当，这就要以文字构意或约定俗成为依据而判定。二是繁简字问题。现代通行的简化汉字，增加了人们对汉字原形的生疏。而书法创作中，习惯性用非现代简化字形，不仅是临帖过程中形成的字形意识，也有原来的繁体字多美观等因素。但现代简化字有相当一部分是有源本的，有的是古形的延续，如“礼”、“无”、“与”、“岳”、“弃”等，也有的是汉以后的俗字，如“仙”、“泪”、“花”、“岩”、“笔”等，所以这些字也出现在古代碑帖中。也有不少数量的现代简化字是根据古代草书字形楷化形成的，如“为”、“发”、“会”、“应”、“乐”、“买”、“实”等，而有人看到当代行草书作品中有这类字，便加以指责，认为是写了现代简化字，这反而反映出自己的浅薄。但现代简化字中，又有相当一部分是硬性省简的没有源头的新造字形，如“汉”、“庆”、“艺”、“难”、“鸡”、“历”、“兴”、“兰”等，如果这些字形出现在以繁体字为载体的书法作品中，虽然不为错，但会有不伦之感，要么就象启功先生那样其有时纯用现代简化字书写。而当代书作中更常见的是错写一些不对应的繁简字，如将几案的“几”写成“幾”，将姓范的“范”写成“範”等，将皇后的“后”写成“後”等。实际上繁简字形问题并不简单，包涵了好多的文字现象。三是有利于行草书字形的把握。通晓文字原理并具有书写体验，也有助于对行草书字形的理解，就会知道大部分草书字形，是怎样在书体演进过程中省简以及在书写笔势的作用下形成的。而从根本上明白了草书字形的来源，才会不至于遗忘，也会减少书写不规范的情况，还会建立起对古代法帖中草书字形的取舍意识，因为即使古代名家笔下的草书也有不少笔误或不规范的，不能毫不辨别的一概摹仿。总之，文字学对于书法的作用或直接或兼接无处不在，有志向的书家，当不能忽视。
沐：按照您的学术背景分析，您认为一个人的修养和学识对书法创作有影响么？这种影响具体体现在什么地方？
陆：这个问题古人论书中多有所及，典型者如黄庭坚：“学书要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”所谓“灵府无程”，即是指没有学识而心胸平庸。宋人论书尤重“胸次”(即胸怀)，黄庭坚力诫与痛斥一“俗”字，俗即是指胸次品行之俗，而医俗即在于学问，所以强调作书要有“学问文章之气”，亦即指书卷气、士气，这也是古人书法审美的关键所在。
一个人的学识与书法创作的关系，我认为要从正反两方面去分析：其一，有学识不一定就意味着能写好字。无论是古代还是当代，都有一些学问家研习书法，亦不乏临池之工，但多有毫无可称道者。原因在于天资，也就是艺术感觉问题。“天资”是与生俱来的，也就是生命科学中的基因不同决定的，不是后天努力程度所带来的。一个人选对了适应自己天资的事业，就成功了一半。有的人长于理性思维，兴趣在逻辑思辨，故宜于学术研究；有的人长于感性思维，敏感于直观形象，故宜于艺术。而也有二者相兼者，理性与感性条件较为均衡。而书法与其他的视觉艺术还不同，更承载着文化的内涵，所以历史上的书法大家一般都是学问家，也可以说更多的是理性与感性兼具类型者。象北宋名相王安石那样满腹才学与韬略，而书法短拙者，是不可能不留意于书法的，原因即是这方面天资短限造成的。其二，没有修养学识则是肯定成不了书法大家的。腹中空疏，则会薄解书法，胸中不存峥嵘，笔下何来峥嵘，这是勿须多言的。
需要说明的是学识对于艺术家创作的影响，并不在于直接的再现与反映，而在于对艺术家人格与性情的影响。没有学识的陶溶，就不能滌除凡俗。而艺术作品的高下，在于作品的格调，而作品的格调取决于作者的人格与性情。正如徐复观所言：“艺术家的学问，并不以知识的面貌出现，而系以由知识之助所升华的人格、性情而出现。”而有些有学问者，却是很庸俗的人，其胸中装满了名利世故，没有了虚旷之心，也产生不了高雅的书法作品。
沐：您在以后的学术研究上还有哪些计划？
陆：目前，我正着手《陈介祺年谱》的增订，几年前我就完成了初稿，但觉得有些资料没看到，欠充实，故一直没有出版。下一步，除写一点零散的文章外，主要承担了国家社科基金艺术类项目《碑别字字源汇释》的研究课题，这也是我在碑别字研究方面的延续(注：原文8000余字，本报删去部分段落，特请陆明君先生和沐浴堂先生见谅)。