地　点：长春会展中心国际大酒店
访谈人：傅晓冬

傅晓冬：当知识分子宣扬大众文化时，会不会是以此来反对中国官本位的体制权利，而是以大众的代言人身份重新获得知识霸权的一个阴谋？

孙振华：我觉得我们谈大众文化的时候，会遇到知识分子和大众趣味的关系问题，我以为谈大众文化应该有一个前提，在于知识分子首先要消解精英主义情结，否则拥有话语权的知识分子分子与大众在文化的发言权上是不对等的。现在有很多理论家、思想家，比如福科，希望重新定位知识分子，知识分子不要凌驾在民众之上，知识分子和一般的工匠一样，就是一种职业。现在大家很关注公共知识分子这个概念，公共知识分子和传统的精英知识分子不一样，传统的知识分子总是学院的，以启蒙者、教化者、知识精英的面貌出现，而公共知识分子则关注公共事务，他们所关注的问题与大众是一致的，他们利用公共媒体，讨论公共问题，与公众的趣味保持着密切的关系。

傅晓冬：如果大众真的获得主导权利，那么当今的文化艺术究竟会走象哪里，这都是值得怀疑的。

孙振华：即使这样，还是存在问题，一个关键的问题是，提倡大众文化是不是一切顺应大众的趣味，以大多数的趣味作为标准？大众文化是不是要由精英思想来引导？问题在于，如果将知识分子与大众的关系理解为引导和被引导的关系，又会回到传统的知识分子文化与大众文化对立的情景中；如果完全消解知识分子的精英性，整个社会文化完全按大众趣味来左右，很可能总是停留在我们昨天看的“东北二人转”的水平上，大多数人所喜欢的东西也有流于低俗的危险，因为社会的文化不能只有赵本山。面临这样的矛盾，我的看法是，目前从中国的文化现实来看，主要问题是实现公民的文化权利的问题，相对知识精英的权利，普通公众的文化权利的尊重与实现是更为迫切的问题，如果在一个时期有一个主要的问题，那么我以为当代中国的中心问题是实现社会转型，建设一个全民的权利社会，保障和实现每个公民的个人权利。我们知道，现在普通公众对于公共事务的知情、参与、决策的力量太过薄弱，老百姓缺乏基本的文化发言权，如果长期停留在这种状态，整个社会的进步很难想象；相比较，知识分子权利已经得到部分实现，例如公共艺术基本上就是艺术家所全部包揽的。在这种情况下，强调大众文化，强调艺术的公共性，就是希望艺术家在处理公共空间的时候，要考虑大众的愿望、趣味和要求，不能过于强调自己的意志，不能把公共空间的艺术最后变成个人风格，个人样式的展示产物。当然，我们看到，有些人即使提倡大众文化，最后体现在作品中，仍然是个人的，缺乏公众性的，但是他们的尝试仍然有意义，因为他们强调了一种价值观。面对大众文化旗号下的各种主张和各种尝试，我以为它的积极意义在于体现了各种可能性，体现了多样性、多元化的倾向，这正是我们希望打破大一统的文化传统所需要的。

傅晓冬：那么知识分子真的会了解大众的审美需求吗？请您在具体谈一下关于大众与知识分子的相互关系是怎样的。

孙振华：大众是知识分子眼里的大众，相对知识分子，永远是一个他者，这个道理也很适合谈中西方关系，大众、东方只不过是说话人的一种言说对象，大众文化本身就有一个对立面，否则不存在大众文化。这是一个悖论，知识分子越来越需要利用更多的资源，包括民间资源，希望影响更多的人，他希望不断巩固自己的权力，很多时候，当他们用尊重大众、服务大众的方式来从事知识活动的时候，最后的结果可能是对自身权力的强化。在这种情况下，我以为知识分子需要对自身的进行思考，需要不断的反思。前年，我在一个会议上谈到当代艺术与中国农民的关系问题，有许多人是不同意的，他们认为当代艺术与中国农民无关，当代艺术是城市的艺术，对此我十分有保留。我们一再强调当代艺术的中国身份，强调与当代的中国现实，与中国的问题发生关系，如果中国最广大的人群，占近总人口近70％的农民被排除在当代艺术的视野之外，那么我们怎么体现艺术的公共性，体现对最普通民众的基本的人道关怀。我认为中国的当代艺术一定要与最广大的人群有关，一定要让民众所关心的问题得到呈现，如果蔑视老百姓，缺少基本的人道主义精神，我们的当代艺术还有什么意义？当然，艺术不能解决全部的问题，但它可以使各种问题得到呈现，得到公众和老百姓的认同认同，在精神和情感的层面上，有利于社会的发展和进步，有利于老百姓生活的良性的改变。

傅晓冬：但是现在也有很多被媒体抄得很热的知识分子，他本身并不能起到象福柯等人的那种作用，本质上更象是一个明星。

孙振华：关于公共知识分子，我目前看到有两种评价，一种看法认为，这些人是媒体所制造出来一道文化消费品，认为他们是在媒体上出风头的，这是比较贬义的；另外一种则是肯定的，认为知识分子走出象牙塔，关注公众事务是知识分子的分化，是时代的需要。


傅晓冬：曾经看到您和鲁虹共同举办的《重新洗牌》的水墨展览，请问在20世纪的今，您是如何看待水墨这种中国传统媒介的。

孙振华：实际上，中国水墨画跟中国知识分子的问题联系非常密切，中国知识分子过去的作用，现在的状态，以后的发展前景，在中国水墨画那里都能得到呈现。说中国水墨画反映了中国知识分子的心路历程是恰切的。在古代，文人的文化地位和发生作用和影响可能性，决定他们采取和选择了水墨的方式，的确雅致、高蹈。是中国古代的历史情境形成了他们的趣味，他们的人生际遇其实是很复杂，也是很坎坷的，但是，他们内心的情感并不直接宣泄出来，而是采用一种隐逸、寄托、象征的方式；这种方式在审美上是高明的，但是客观上存在现实针对性不强的问题。当这些精神表达的东西成为一种程式以后，他所负载的精神就漫漫消解了，就变成了一种很程式化的技术性的东西。中国画的前途也与中国知识分子对自己的定位和文化身份的重新认定有关，所以，中国水墨画的问题也是中国知识分子的问题，是中国知识分子精神状态的反映，中国水墨艺术所面临很多挑战正是中国文化在现代遇到的问题。二十世纪以来，面临外来文化，中国水墨艺术的种种应对是他们内心的反映，全盘否定的，拒绝变化的、融合中西的，不同的关于水墨的解决方案。水墨画是一种载体，中国知识分子用它思考自己精神危机，寻找精神出路。我觉得最担心的是大量从事水墨艺术家没有紧迫意识，大量复制末流的东西，打着继承传统的旗号，沉浸在狭隘的民族主义的情感中。当然这个问题也很复杂，从文化策略上，中国艺术在全球化的背景中是需要强调文化身份和文化个性，但是这种身份和个性是靠古人来实现还是靠我们自己来实现，是泥古不化来保持所谓的民族身份，还是是发展的变革的来体现民族的品格，这是根本的分歧所在。我在国画界听到了太多“天不变，道亦不变”的主张，这让我惊讶。世界上有永远不变的东西吗？我看永远不变的只有一个，那就是唯有变是永远不变的。从传统的标准看，有些画家的功夫确实不错，但是这是古人的标准，放在艺术的角度看，它不过是一种重复。使中国人很聪明，善于寄情山水，但一旦传统成了技术性的手段，问题就很多了。古人是有寄寓的，但你的时代文化情景变了，今人和古人面临的问题情境不一样了。


　　针对水墨所存在的问题，我和鲁虹做了《重新洗牌》的展览，强调的是对水墨资源的运用，重新洗牌，重点在于当代人的创造，强调对水墨原有边界的突破。我们的出发点和抽象水墨和一些实验水墨是不一样的。刘子建他们的所谓实验水墨实际上是用水墨的形式画抽象画，是对西方抽象的搬用，在一个阶段可能会起到一种反叛的作用，继续再这样做意义不大。在八五时期，有革命性，在今天他就只能依靠玄学来获得一种阐释，结果水墨的解释成为恶意透支。重新洗牌我们采用了彻底开放的态度，参展人员有一半不是画水墨的人，我们希望他们来参与，共同面对水墨问题，将它置放在一种更加开放的情景中。

傅晓冬：您从什么时候开始做雕塑方面的理论研究的？

孙振华：中国当代雕塑进入到一种比较学术的状态是从1992年开始的，最有影响的是92年全国青年雕塑家邀请展，现在雕塑界的中青年的风云人物几乎全部是那一批人。为什么做这个展览，在于中国雕塑理论一直很薄弱，很少有年轻人为主的比较实验性质的展览，甚至还没有民间的，全国范围内的青年雕塑家的展览。当时，我和浙江美术学院的其它几个青年教师提出做一个面向全国的青年雕塑展览，配合展览，出版了几期展刊，这些做法都是雕塑界前所没有的。

傅晓冬：雕塑相对不会有水墨这么多的传统负担吧。

孙振华：从历史上看，雕塑在古代没有成为主流的文化样式，而是一种民间艺术的传统，古代知识分子是不做雕塑的，这使中国的雕塑与绘画在文化地位上形成了巨大的反差，从二十世纪开始的时候，中国雕塑自身的传统中断了，雕塑成了无根的浮萍，雕塑一下学法国，一下学苏联，改革开放以后学西方现代主义，中国画的规矩、法度深严，稍微改变一点，就会引起轩然大波，从这个意义上讲，雕塑负担更少，变革的会包袱更小。

傅晓冬：参观完了这次长春雕塑大会的展览，请问您如何看待鲁美学院雕塑系的作品和他们的多年来实行的教学体系呢？

孙振华：在展览的室内展览里，我们看到了数量较多的鲁美雕塑系的作品，或鲁美雕塑系毕业生的作品，鲁美雕塑系在中国雕塑界占有一个非常重要的地位。在中国雕塑几十年的发展中，鲁美雕塑系如何在新的条件下近一步发展，这是需要面对的一个问题。在雕塑教学来看，鲁美有自己突出的特色。教学的状况与创作面貌有密切的关系，创作和教学两者的关系来看，创作总是比教学更有活力，创作的现实总是对我们教学提出了问题。目前改革开放以来，中国雕塑教学和创作的矛盾越来越突出，它的脱节表现在，学生在教学上学到一套，做起创作来常常又是一套，怎么让雕塑教学和当代艺术的创作发生关系，我们教学的改革力度不大，学生在课堂上学的东西不能完全适应当代创作的需要，知识技能和创作需要的当代观念脱节。在这部背景下，鲁美率先在全国进行雕塑教学的改革，在本科教学中，把现、当代的艺术观念传授给学生，并且让学生进行现、当代创作的尝试，这种教学尝试在雕塑界产生了较大的影响，这种开放创新的教学模式已经取得一些成果，鲁美近几年的毕业生的创作思想呈现一种相对活跃的状态，这创作成果上，鲁美的毕业生频频参加了各种雕塑展览，这些情况表明，他们的教学革新是必要而且有成效的。当代文化是一种多元并存的文化，应该采取一种兼收并蓄的态度，应该允许不同的声音和尝试，只有这样才能促进创作的繁荣和发展。

傅晓冬：长春国际雕塑大会请了数百位外国雕塑家参加，在全球化的背景下，有什么特定的意义吗？

孙振化：全球化的过程有人认为在15世纪就开始了，现在之所以被人们谈论得越来越多，这在于在当代条件下很多国家越来越多的遇到相同的问题。有人认为只能有经济的全球化而不能有文化的全球化，实际上这是一厢情愿。在一个信息时代，一个国家和民族要摆脱其他国家文化的影响，形成一个独立、封闭的文化系统是不可能的。在农业文明时期，也许有这种可能，在信息时代，就艺术而言，想要寻找到封闭的，不和别人兼容的所谓的民族艺术情景，实际上已经不太可能，所以我们雕塑的出路应该考虑到一个全球化的背景，因为中国雕塑已经不可能封闭自己，长春强调与其他国家雕塑家的对话，特别是强调与第三世界国家的交往和对话，这是特别有意义的。全球化是不同文化之间的一种对话、交流、影响的状态，对文化全球化的恐惧是担心一种文化吃掉另一种文化，担心文化的一体化，而我理解文化的全球化指的是一种全球性的交流对话沟通，建立一个平台。当然，如果文化的全球化指的是建立一个统一的文化帝国，建立一个的模式，建立一个统一的全球标准，那我反对文化的全球化。

　　长春雕塑展的意义最重要的就是与其他的民族进行对话，不光是发达国家的艺术也有第三世界国家的艺术，共有100多个国家，那么会不会由于这种交流，中国雕塑变得没有自己，成为这100多个国家雕塑的翻版呢？当然不可能，实际上，长春雕塑展这种交流方式，就是文化全球化的反应，在这个过程中，发现艺术之间必然会遇到相同的问题，有中国的问题，亚洲的问题，发展中国家的问题，全球的问题，中国雕塑积极参与到这个过程中间，吸收一些其他民族艺术的成分，不仅是欧美的成分，还有其他发展中国家的成分，决不是一件很可怕的事情。

傅晓冬：如果从学术上的角度来衡量，您对长春雕塑展有什么看法？

孙振华：从学术的角度讲，长春雕塑展也有值得讨论的地方，首先是，由于友谊、和平、春天这种主题的限制，而参展雕塑家又抱着希望入选的愿望，使作品保持在甜美，说明性的，部分是肤浅的层面上。这是展览存在的问题，当然这个展览不是一个学术展，所以他不可能太尖锐，不可能揭示雕塑艺术的前沿问题。在展览中我们看到了很多冠名为《春天》的作品，这当然与雕塑公园强调观赏性，娱乐性有密切的关系，展览的定位不同，所以我们不可能拿一个学术性的标准来看它，不可能要求这个展览解决学术问题。当然有些东西是可以改进的，例如，雕塑制作水平和精细度；环境的设计和放置方式等，都有很多是可以做的更好的。

傅晓冬：雕塑作为传统架上媒介的一种，除了它的功能性，也面临着变革与自我更新的问题，您认为可有什么突破的方向吗？

孙振华：现代雕塑的变革有两个方向，一是保留传统雕塑基本框架和原则；还一种变革是背离了雕塑基本规定，如材料、空间存在方式等这些方面都出现一种颠覆性的变化。有很多雕塑开始向装置，地景艺术，行为艺术转化，不再强调雕塑和其他艺术门类的区别，打破雕塑的门类界限，创造了一些非雕塑的雕塑。当代艺术的倾向是，不再是强调一种艺术样式是如何的不同，而是在成为一种文化方式。这种变化其实反映了雕塑艺术文化地位的变化，我们面对的是图像的时代，雕塑的这种门类在衰落，尤其是纪念碑在衰落，其核心的问题在于我们离神学时代越来越远，神圣的价值感离我们这个时代越来越远，对神性的解构，消解，是现在的雕塑越来越非雕塑化的终极的原因。雕塑这门艺术的特性，就是建立在表达神圣事物的基础之上的，传统雕塑与观众保持距离，它追求永久性和不朽，当代社会占主导的消费文化、一次性文化与传统永久性的文化相距甚远。我在92年的第一届当代青年雕塑家邀请展中提出，雕塑是一门走向衰落的艺术，就像史诗、戏曲、有些地方剧种一样。雕塑是人类解决生命，神祗，时空问题的一种方式。