1990年代后期，在国际艺术界走红了的中国当代艺术，也开始被国内的一些人关注，相继出现了三个民间当代美术馆：天津开发区“泰达大地资产管理有限公司”，由总经理马惠东倡导，廖雯任馆长，成立了“泰达当代艺术博物馆”；成都豪斯物业公司，由董事长陈家刚倡导并自任馆长，成立了“上河美术馆”；沈阳“东宇集团”由董事长庄宇洋、孙今中等倡导，艺术家王易罡任馆长，成立了“东宇美术馆”。三个美术馆馆藏作品，几乎一致由张晓刚、方力钧、岳敏君、王广义、刘小东、刘炜、周春芽、宋永红、王劲松、曾梵志、刘野、杨绍斌、曾浩等正冉冉升起的艺术明星们的作品构成。尤其东宇还首次收藏了汪建伟、李永斌和朱加的录像和装置作品。

　　那几年，泰达、上河都曾由批评家廖雯、黄专、艺术家张晓刚等人策划过一些专题展览，一时间，这些当代艺术家象频繁参加喜筵一样，一会儿沈阳，一会儿成都，一会儿天津。每个开幕酒会都是张灯结彩和喜气洋洋的，每个人的脸都喝得红扑扑的，会场上你说我笑，好一派欢聚一堂的气氛。但随着这几个美术馆所支撑公司的经营等问题，中国艺术市场的不成熟，以及国家美术馆政策的空白，2000年初，“东宇”和“上河”相继关张，泰达暂时歇业，民间美术馆进入了一个低靡、调整和重组的时期。那时候只有后起的“成都双年展”，在房地产开发商邓鸿的支持下，热闹过几年，虽然也有一个“成都现代美术馆”的名号，但那更像一个商业活动的场地。

　　2000年中期以来，随着欧美艺术市场对中国当代艺术品的涉足和拍卖，中国国内艺术市场尤其嘉德、华辰等众多拍卖公司也开始上拍中国当代艺术品，值得关注的还有艺术家出身的董梦阳，在中国首开了国际艺术博览会的模式。这个时期，中国国内艺术市场的活跃，与欧美艺术市场的刺激有关，并以当代艺术成为基本价值标准为特点。在这种态势中，中国民间美术馆再次出现了高潮：艺术家出身的沈其斌先后领衔了上海的“多伦美术馆”和“正大美术馆”；艺术管理者出身的乐正惟领衔“何香凝美术馆”；著名批评家李小山领衔南京的“四方美术馆”，马惠东的泰达美术馆正东山再起，尤其编辑出身的张子康，把北京的“今日美术馆”操作得有声有色，以至于今日美术馆已经成为当今很多著名当代艺术家举办个展和联展的一张名片了。与此同时，广东和上海的两家官方美术馆，也效仿国际双年展的模式，开始把当代艺术作为双年展的主打对象。紧接着就是2006－07年，中国当代艺术在欧美艺术市场迅速升温，几个国际著名的拍买行，把中国当代艺术品拍的价格之高，引起国际国内艺术界和新闻界的一片哗然。

　　2005年，就是在国际市场把中国当代艺术拍出高价之前的一年多，艺术家出身的 “和静园茶人俱乐部（沈阳）”的创办人李冰、王琼夫妇买断了东宇美术馆的全部藏品，而被拍出高价艺术家的其他作品，也恰恰包含在这批藏品中。按说这是一个巨大的商机，但2006年的春天，李冰来找我，说他要留下这批作品，并想把他们这批艺术家藏品和他们十年后的作品一起做个对比展览，嘱我写篇东西。那时我正在规划宋庄艺术家园区，“宋庄美术馆”的建筑工程已经接近尾声，环绕“宋庄美术馆”周围的私人艺术空间、画廊和艺术家工作室的两个区域正在规划。当时我问他愿不愿意在“宋庄美术馆”附近盖一个艺术空间，他立即满口答应。后来听他说，当时他正在北京城里投资一个高档酒吧，他们夫妇决定全身心介入艺术，立即把投资酒吧的资金撤了回来。之后的几个月我们交往密切，从设计到施工，紧锣密鼓，到2006年的9月底，他的艺术空间就开工了。整整的一年时间，李冰从监工到室内设计，从解决技术问题，到和工头打官司，事无巨细，一言难尽。人被折磨得精疲力竭，可回报他的是，一个清水水泥墙面的现代建筑――“和静园艺术馆”拔地而起，成为“宋庄美术馆”周围最大的私人艺术空间。由著名建筑师康慨设计的这座艺术中心，面积达三千两百多平方米，投资一千多万，主要功能分展览和长期陈列两个部分。十年前“东宇美术馆”的那批藏品，将公开并长期在这里免费向公众开放，它的意义在于：艺术品不再是藏家藏在自己家里的宝贝，而成为一种面向大众的公益事业。同时，从这批藏品开始，也奠定了“和静园艺术馆”推介当代艺术的基本立场，所以开馆展览除了那批藏品，李冰也选择这些艺术家十年之后的作品作为对比，而且开馆展览还选择了一些年轻艺术家的作品，一方面，期望让观众看到十年艺术变化的蛛丝马迹，另一方面，体现的也是“和静园艺术馆”主人推介年轻艺术家的决心。

“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，十年是时间概念，更是中国人对人生的一种感慨方式，“十年磨一剑”“十年寒窗”“君子报仇，十年不晚”等。尤其“十年一觉”，饱含着复杂和难以言传的感觉。中国当代艺术走红的十余年，既始料不及，又恍然如梦，但醒觉之后，又五味杂陈。从“落魄江湖载酒行”，到社会名流式的生活方式；从几百美元一幅作品，到百万美元竞拍落锤，浮华背后，其中滋味，只有这些艺术家甘苦自知。因为红火，便没有人注意这些艺术家初创时的艰难；只要西方人喜欢，便没有人认真区别被喜欢和投其所好的差别，更不在乎把一种模式的被泛化归咎于它的原型，在后殖民主义的政治帽子下面，还有多少人真正了解这些艺术初创时期的语境和感觉？在这些艺术品被拍出高价时，又有多少人关心过张晓刚、岳敏君、方力钧、刘小东、王广义等人的感受？不管是好评如潮，还是骂声一片，十年时间，一切都远离了十几年前的真切感受，一切都变得遥远和模糊。“赢得青楼薄幸名”，尽管名声不是“青楼薄情”，但杜牧对名声的自嘲感觉，在我心里引起的共鸣，却似非而是。

　　近十年恰恰是我内心最低落的十年，前二十年，尽管中国当代艺术在被压制的环境中举步维艰，尽管我被两次开除公职，但对艺术的执著，热情多于沮丧。但当代艺术走红的时候，我内心却对“当代艺术”的评价尺度产生了怀疑，或者说中国艺术从它原有的语境中，突然被抛到全球化的大海中，在巨大的风浪中，对何以是我们方向的追问，远比十年前更艰难，也远比掌声和谩骂更复杂。什么是“当代艺术”？它不会宽泛到所有今天人搞的艺术都是当代艺术这种程度，也不会狭窄到以西方当代艺术为准则的范围。西方艺术有着古典――现代――当代（尽管对于“当代”的理解依然有歧义）鲜明的阶段特征，中国艺术的发展历史显然要复杂、混乱很多，作为中国古典主流艺术的文人画，从没有过西方文艺复兴到十九世纪末艺术中的那种科学透视和解剖模式，反倒有类似西方现代艺术追求的特征，如意象，主观表现性等等。而从二十世纪初到七十年代，中国主流的艺术模式，学习的对象却是文艺复兴以来的西方科学解剖和透视模式。上世纪七十年代末至今，中国当代艺术，把整个西方现代艺术以来的各种语言模式都演练了一遍。从语言模式的角度看，中国当代艺术，承接的是三个传统：中国古代艺术传统；西方古典油画传统；西方一百多年的现代和当代艺术传统。因此，中国当代艺术除了文化背景不同于西方，就是在语言模式的继承和使用上，就和西方不同，而且，不管中国艺术对哪种语言传统的转换，都有可能成为当代艺术，关键在于文化态度，个人感觉，以及语言的转换方式。

　　当代艺术这个词汇，是针对现代主义产生的，就像现代艺术是针对古典艺术而产生的一样，而每一个阶段的西方艺术，都包含着在语言系统上大致鲜明的特征。但一千多年以书法为基本语言规则的中国古典艺术，没有在语言模式上发生根本变化。如果把二十世纪初到二十世纪七十年代，作为中国现代艺术的阶段，那么，以西方古典艺术作为语言楷模的中国“现代”，能用西方现代主义的语言规则来评判吗？同理，中国当代艺术从七十年代末至今，使用的语言模式涉及到我上面说的三个语言传统，那么仅仅用西方当代艺术的语言准则，能够把握中国当代艺术吗？在中国自古至今的艺术传统和历史中，从来没有过象西方那种在语言系统中一环扣一环的系统性、逻辑性的转变和创新现象，而在乎的总是感觉的表达，强调“功夫在诗外”，从格律诗到长短句，语言模式变化缓慢，自然而然，不在乎是不是创造了某种语言系统，更不强调语言和媒体上的不断创新。语言系统对于中国古代文人，那是一个被默认和被悬置的东西。而现代艺术，当代艺术，中国古典艺术，西方古典油画诸种语言传统，对于今天的中国艺术家，似乎依然是被悬置的东西，他们在乎的依然是感觉，而且不管这种感觉来自社会,抑或政治。这是否与中国“个人创造不离法度”的中庸传统有关，或者是否与更深的文化和国民性格有关，需要进一步探讨。

　　据查“当代”这个词汇的拉丁文词根是时间，就是说，当代艺术就是艺术家对当代人的生存环境和生存感觉的关注。从这个角度说，当代艺术就不应当象西方现代、当代艺术那样，有明确的语言模式上的规则。我是想说，当代艺术这个词汇，是西方根据自己的艺术发展史创造的一个词汇，它也许不适应用来评判和研究中国的当代艺术，也许是不是当代艺术，对于研究和批评中国艺术的现状，都不是很重要，重要的是不是好的艺术，以及哪些艺术家以怎样的方式表达了什么样的感觉。

　　好莱坞导演罗伯特•阿丹托给我说过：“全世界都为中国当代艺术疯狂”；美国批评家芭芭拉•波洛克给我说过：“都说中国当代艺术红火，我看到的信息都是商业信息”；2008年，古根海姆美术馆要给中国当代艺术家蔡国强举办个人回顾展……；十年前，这些信息可能令人振奋或令人沮丧。十年一觉，什么信息都不再让我激动，突然发现往日渴望的国际化已经在自己心里烟消云散，更深信一个文化对另一种文化不是理解，而是各取所需。十年一觉，突然发现自己“少年狂”已失，只愿意关注地域和自己身边的实事，只愿意沉浸在梦与醒之间，咀嚼着自己的内心感觉，我想，对于艺术家，艺术只是自己的事情。