| 关于“八五美术运动”的访谈：郭晓彦 & 舒群 |
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2011年03月29日
艺术公社
责任编辑：杨小薇
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(一)
问：今年是8.5美术运动20周年。现在已经可以看到一些专业杂志对此所做的一些记忆整理工作。我们知道，在20世纪70年代末开始，整个80年代，当时中国社会发生了着巨大的变化，在那种社会背景下，当时的思想界、文学界都是非常活跃的一种状态。八五美术运动可以说正是在这样的时代文化氛围中出现的。所以你能不能先谈一下当时艺术界面临的整个社会背景?
答：好。就是说，艺术界当时和文学界或者和思想意识形态领域当时遭遇的情况是一致的。就当时的感觉来说，我觉得的确象一场巨变。 “85美术运动”出现的时候，给人的感觉是从来没有过的。就当时艺术家的状态来看，我们可以给他一个说法：个体艺术强者争奇斗艳这么一个时代来临了，这样的一种情况它和美术界过去的情况，比如说和改革开放以前的情况，是完全不同的。在这之前，也就是文革10年了。当时改革开放以后冲出来的这批艺术家在很大的程度上对文革中的艺术机制还是记忆忧新。当时我们感觉反差太大了，所以你刚才用了一个“巨变”这个词，我觉得非常恰当。的确是给人感觉是一场巨变。
问：我也是那个时代的亲历者，我觉得当时知识分子也包括就是艺术家，所有的写作者，他们出场的时候，好象都有一种赴汤蹈火的姿态，也就是承担着一种民族使命感，而且好象是一种精英意识对大众的启蒙。你们当时是不是这样一种感觉?
答：你这个说得特别好。这种精英意识在我们当时非常地强烈。我觉得就是这种集体无意识给你一种动力，当然你又在一些读物上能够感受到一种伟大的心魂在对你起作用，你就感觉你在拯救啊，那时侯刘晓枫有一本书叫《拯救与逍遥》，我们好象每个人都在读它。我们考上大学的，第一批、第二批考上大学的人都豪兴自己是精英，都感觉自己是时代的娇子，跟一般的民众差别很大，这种状况好象在80级以后有所改变。主要是77级、78级，在我们身上时代的抱负，就是你说得的那个精英意识。我们就感觉自己是精英，我们就是时代精英，我们有着一种拯救大众的义务，拯救整个民族苦难、拯救劳苦大众于水火的历史抱负。确实是这样的。回忆起来，当时的感觉实际上是很混乱的。历史一久以后，人们就把这事感觉成一个很成形的东西。但实际上，我们当时看来就是感觉到时代给了你一个机会。作为一个艺术家来说，就有了想表达的冲动。我们那时的历史情景和今天不一样，那时候画画受限制太多了。我的意思是说，可能八五美术运动是与当时的压抑状况有关吧，现在不是有一个说法嘛，说“八.五美术运动”是一个画册效应吗?就是当你看到很多画册，通过资讯你了解到国外的艺术是另外一个世界，和你认识到的是不一样的。这样一来，你就会问：绘画为什么一定要遵循现在这个模式呢?我们当时画画就有一个模式，叫革命现实主义，或者说我当时记得在美术杂志有一篇文章叫做《牡丹好，丁香也好》，意思是说除了现实主义外，应该还有很多好的东西。所以从这你就看到那个时候(对现实主义当然有一个模式化的理解啦)现实主义也可以有多种多样的选择，可能我们那种特定时代的现实主义就是所谓社会主义的现实主义，或者叫做革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的一种模式。它是有一套很清楚的程序，如果你超出这个程序做，就是不行。但是在人性里面有一种很自然的东西，像我当年画画，就比较喜欢梵高、塞尚、高更。那个时候你要模仿高更、模仿梵高、模仿塞尚，那就是不得了的事儿。所以，那时候我在班上，最喜欢看到梵高那种东西，因为他还是表现到人很真的东西、个性的东西。那当时我们班上很多同学都把我叫做“梵高”，而那时候说梵高实际上是一个贬义，就好像你这个人是个疯子。感觉讲的太多了是吧?
问：很多人在谈论“八.五”美术运动时，觉得它带有一种反对体制的意味?艺术家表现出一种斗争的姿态。这种斗争的主要对象是什么?
答：对啊。那我觉得更象是和一个陈腐的语言模式作斗争。所以我就说那个东西啊……(哈哈，一塌糊涂)。我想这可能是普遍的，因为中国画派它是一个整体的程序吧，所以当时不光我们北方艺术群体，东北的，就是西南也有一个群体，杭州的培力他们，还有像南京的红色旅。大家都在闹革命，就是争取一个表达上的自由，那么在今天看来，表达似乎是自由了，你就不能理解当时限制的可笑的状态。
问：争取展览的权利是当时斗争的一个重要方面?
答：对，那就更不用说了，就连表达的权利都没有，更谈不上展览的权利了。争取表达的权利是更重要的。比方说你在学院，一个作业，甚至你随便画的一个写生，一个课外作业。但是如果你这个方法超出了学院所认可的那种模式，老师他就会讽刺你，嘲笑你，给你很多攻击，就是我们谈到很多的那种相互侮辱。所以这样一来，我们都在这个环境里面，就会有一种人本的冲动，初生牛犊不怕虎，人有一种捍卫人权的本能冲动。你不让我画，我们就非画不可;你不让我画表现主义，我就画表现主义。所以一开始，探讨是盲目的，等到后来就慢慢抓住感觉了。比如说当年我画那种东西，像我的“绝对原则“，我可以用超现实主义这个修辞来定义我的画。但是当时我的那个概念，像我推出的”理性绘画“，我觉得不能简单的和西方的“超现实主义”当成是一回事。因为是在不同的社会环境，不同的历史情景，大家针对的课题是不一样的。“理性绘画”和“超现实主义”有些表象是重合的，但是从内部来说，是两个事儿。我觉得这“两个事儿”归根结底是问题的针对性不同。直到今天，我想说我关心的东西都有点超越现象，我更看到背后的程序。
所以当时高小华的《为什么》，就是对高调的社会现实主义，“红高粱式”的现实主义提出一个反省。他实际上换了一个角度，他站在个人的角度，以个人受伤害、个人的被一个“假、大、空”的社会运动卷到里边去了。但是当他以一种理性的态度来反省他所遭遇到的历史的时候，他就感觉到完全不是那个事，它不是人人都喜气洋洋、红光满面，然后举手向前方，站在高坡上，穿着红衣裳，欣欣向荣，不是这个东西，而是一种令他困惑的混乱。所以《为什么》画了红卫兵在那儿反省的一个场面，就是武斗结束后，打得一塌糊涂，整个遍体鳞伤，在这个状态下一个小伙子在那儿沉思，有点像罗丹的《思想者》一样。那他就会反省我们为什么这样狂热的武斗呢?我们知道当时的连环画《枫》也是这个嘛。两个造反派，机关枪“哗哗”打，最终呢，你投降还是不投降，有的坚决不投降，宁肯跳楼他也不投降，那个女孩不就是跳楼也不投降吗?所以我觉得那个《为什么》提示了一个很重要的一个画像的改变，“红高粱”的画像变成一个怀疑主义的，沉思的，而且他的色调也开始变得灰暗，因为怀疑的状态必然选择一种冷灰色的色调，不再是那种社会主义的，欣欣向荣的、千秋万代不变的东西，一下变成“为什么”，实际它是对文革提出了质疑。从这开始，我认为它是一个断裂点，是反思的开始。不是有一个说法，说“理性绘画”就是从文革的那种“红高粱”的模式，然后走入一个“反思”的模式，有反思的模式最终升级到理性绘画，就是这么一个过程。所以《为什么》之后，我想非常重要的一个画像就是《父亲》，它实际上是为民族找到了一个形象定位。以前这个位置是放伟大领袖毛主席的，因为他用的是画毛主席像的那种尺寸。以前画农民，就是画很多很多农民，中间是毛主席，然后由农民围绕着毛主席，就是葵花朵朵向太阳这样一个模式。《父亲》把农民作为一个主题，一个个体农民，把他放大到这么一个尺寸。在当时历史情景中这是很大的事情，就是说，你画两米的一个农民，展览绝不可能接受。因为这是毛主席像的尺寸，怎么可能画农民呢?所以罗中立的《父亲》在当时产生了划时代的效应，就是把毛主席请下神坛，然后把农民放上神坛，而且那个农民你仔细看看，多么苦难的一个农民，整个是那种暗淡的麻木的表情，特别苍凉，这样暗淡的一个形象，然后一下子放到神坛的位置上，就给人一种充分的感觉：毛主席那种红光满面、神采奕奕的画像换成一个暗淡、哀伤的，特别苦难的形象，不再是亢奋的，促生产，乘风破浪地建设社会主义，它就是一个苦难的五千年，所以我觉得这就是中国画像的一个改版。接下来延续这个改版的，就是整个85美术运动，全部冲动实际上是作这个画像的改版，当然不否认一点，就是有些改版的是生效的，有些改版是不生效的。我觉得我的那个改版就是进一步升级，就我觉得仅仅由一个苦难的现象扫描还不够，应该找到一个什么样的画像，一个新的程序，能够支撑中国人内心无意识的状态，不管怎么样，虽然如此苦难，现实如此不堪，但是我们还得面对现实，你得生存啊，我们得活下去啊，你别无选择，所以这个时候，我们得为中国选择一个新的词，那么我所选择的词就是“意志”，当然我当时是无意识的，当时画画完全不知道，我记得我画《绝对原则》就是这样。当时，办公室有本杂志叫《信使》，里面登载了一个伊斯兰风格的建筑，一个球形的结构，一个半球形，我一下子看到这个球，有些像有巨大石块构成的结构，突然给我种冲动，我觉得是结构的冲动或者使力量的冲动。因为当生命是一无是处的时候，你就要寻找一种最基本的力量，而这个力量尽管很抽象，但是它给你生命以一种支撑，它不是狂热，而是一种理性的态度，所以我觉得这就对了，这就是我要画的东西，我就把那个半球变成两面的，上面画一半，上面增加一半，就变成整个圆球了。然后对地面，有点像月球、天体的一种结构。这么说吧，就是这个现象世界的不真实会导致你想逃离它，有一种抽象的冲动，要拉开距离，在远处看它，这样一来，月球那种天体的表面就给我们一种远观事物的提示，所以里面放一个月球的地面，然后又放上一个十字架，这实际上我觉得都是无意识的选择，不是为什么这样，你不知道，就是当时觉得对劲，就是你为什么要画这些东西呢?直觉上觉得好。当然那个十字架我画了一个人体的背部，这个背部是古希腊雕像的一个背部，就是当时新发现了两个铜座，背部的肌肉结构也是给你一种力量的感觉吧。但十字架有一种空间的延伸感，这画一出来之后，我有一个什么感觉呢：我成功了。当时我马上打电话给卡桑，说你过来看看，我成功了。因为当年卡桑画画得不错，就画表现主义的象梵高、高更那种感觉的东西，卡桑一来就一下子被这画——一幅好的画会让你无话可说——不是你看了以后说怎么好怎么好，而是一下就有点呆住了，震住了，——最起码有半个小时不说话。我问：怎么样，卡桑，可以吧。她说，成了。而且后来我把这画也给广义看，广义也有差不多半小时不说话，后来我说了一句话：我想追求的一种感觉就是无感。当时实际上我在想我是本能地体会到抽象里边对美的一种拒绝，因为你追求意志，意志就是一种抽象的东西，如果你这个民族处于移情状态，永远挣脱不出过去的那种苦难。就因为它是缠在一起，打成一团，一塌糊涂。所以你必须有一种抽象的东西来拉开距离，当然我觉得不仅仅只有我一个人啦，这种抽象的直觉，还有比如说丁方、任戬。但任戬始终没有脱掉表现主义，对移情的东西有一种深切的迷恋，在那种状态下不能自拔。
(二)
问：刚才我们的谈话好象大多是谈的文本的我问题，是说一个“文本的改造”。当时比如说有什么大的历史事件或者是人物?整个把八五美术运动的景象是怎样的?
答：对，我刚才所说的就是我们北方艺术群体了，这就是说在我的“文本”里边了。我说这整个就都是改版的画像，或者用你那个词叫“文本的改造”。当时事件就是全国彷佛忽然(一日之间)各地都是在自由组织各种展览。当时我们就组织了北方一个群体，那个时候我在《北方文学》杂志做编辑，应该说它的主体是一部分人是鲁美毕业的学生。还有一些写诗的……当时有所表现的艺术群体很多，象“北方艺术群体”，“85新空间”，江苏的“红色旅”，西南的艺术群体。我就是“北方艺术群体”的。
问：你谈的最多最重要的就是北方艺术群体，那你觉得北方艺术群体在8.5美术运动中的贡献是什么?
答：那我觉得归根结底，北方艺术群体有这么大的影响，就是它提出了“理性绘画”，这种美学的立足是非常重要的，它的理念是非常明确的，就说其他的群体有一种盲目的表现冲动。比如西南的，它当时还是一种表现主义，还没有形成一种成形的批判思想，批判纲领。当时我们想挣脱的就是两个事儿：一个是反对乡土主义那种低级的扫描，我们要达到一种更高段位的，更高级的扫描，对这个历史左一个现象学的扫描。所以我们一方面要升级乡土主义，升级批判现实主义，就是乡土的，罗中立的那种模式，那么另一方面我们要抵制以吴贯中为首的所谓“唯美”，因为他把表达和自由引申为“唯美”，就是怎么画都行，这个美，那个美，这个东西也是很空洞的很低级的一个状态。当时反对的这两个东西：一个是唯美的泛滥，一个是乡土写实主义对民族的画像的扫描。在我们的判断中，乡土主义是历史的主流，而唯美都是老一代的，就是促进步那个时候的画家，当时彭德有一篇文章叫做《突破几个禁区》，现实的禁区，形式的禁区。因为以前你随便画各种各样的形式，就是形式主义啊!形式主义就是反革命了。文化大革命的时候，革命现实主义和革命浪漫主义相结合的模式在那个时候的主流，你要画形式主义那就属于反革命画了。总而言之，要开批斗会，最终肯定要把你干掉，要迫害你。由此可见，当时吴贯中要突破形式的禁区也有他的道理，但是在我们85美术思潮“形式美”已经变成泛滥成灾的东西，而且没有生命力，已经是耗空的能指，一种空洞的形式主义，这是老一代的情况了。年青一代的乡土写实主义，确实有一种基本的人本主义在里边。但是这种人本主义太低级了，它缺乏一种高屋建瓴的见识，一种认识，一种批判，所以“理性绘画”就是在这个基础上针对这两者有一个新的反省，或者是一个哲学的高度与反省。也正是因为这个原因，北方艺术群体在所有群体脱颖而出，成为最有影响的这么一个群体。
问：那最早关注到你们北方艺术群体活动的批评家有哪些人?
答：最早关注的应该说还是高名潞吧，他在中国评论家里面比较喜欢研究哲学，把这个面铺得很开，对哲学史作很深入的研究。以往的批评家是不研究哲学史的，有点像从考古学的那个逻辑线索走过来的，就是做点史料的考据，他不会去考虑人文这个方面。当然这不仅仅只有高名潞，也包括栗宪庭，可以说从人文的角度来关注美术史，栗宪庭是第一个批评家，第二个就是高名潞。我觉得栗宪庭相对来说感性一些，他对哲学思考有一种哲学直觉，或者说人本主义直觉，他的这人本主义更多的是自发的，一种本能的东西。高名路他相对来说，他研究概念，他抽象能力要高一点，这样一来他特别关注理性绘画，我觉得也是可以理解的。
问：当时在历史中经历了很多东西，有没有一些事情被误解的?有没有被历史误解的，现在想来正名的?
答：我知道你说的意思了。你说到这个，我就想到一个用我们今天的话来说是知识产权的事儿。“理性绘画”这个概念，是我提出的，但是高名潞就在这个问题上和我模模糊糊，很多人就感觉这事儿就是高名潞的事儿。因为高名潞当时就关注理性绘画，他当时写了一篇文章叫做《关于理性绘画》，投到《美术报》，但实际上在这之前，我就走遍大江南北，到处去呼吁理性绘画。当然那个时候我不一定说出理性绘画，不是把理性绘画天天挂在嘴边，我就说一定要有理性，有理性精神，但事实上在高名潞之前我就写过一篇文章也叫作《关于理性绘画》，投到《美术报》，但不知道什么原因，《美术报》没给我发表，而且后来也没了。之后高名潞就写出了《关于理性绘画》。因为理性绘画当时已经被炒得大家都“理性绘画”，但我认为是北方艺术群体的任戬在画坛上最先找到一种新的直觉。以前都是表现主义的东西，乡土之后就是画生命，但任戬当时就是画了一幅叫《天狼星传说》，它就一下子和表现主义这个东西拉开了距离了。它是站在一个文学的、象征主义的角度，思维很抽象，最起码他是一种哲学思维的方法。而且他画的那种场景都是很旷漠的原野、无人地带、大峡谷、北方的旷野，只有狼在奔跑，所以我觉得他这个东西一下子和画坛的那种表现主义，那种生命的、激情的、叫热土、红土的东西一下子拉开距离了，从色调上马上就不一样了，这是1983年。
问：当时由艺术家提出纲领、理念的除了北方艺术群体的还有哪些?有明确的艺术理念的?
答：那就是红色旅嘛，丁方。用我们今天的修辞来说，因为我们当时还不可能整理的这么清晰。但是我们回过头来可以这么说，我们当时主张的，用当时画坛的话来说，就是全盘西化，或者说我的主张里面的是西方的一种古典文化。我们今天用哲学家的术语来说，西方的古典文化是什么?那就是两个成分，一个是希腊理性，一个是希伯来精神，那如果我们可以用这两个修辞来说的话，那我的画就更多地符合希腊理性的特点，这个话语秩序;而丁方的东西比较偏于希伯来精神。
问：在今天再回观20年前的历史吧，我觉得今天我们更关心的可能就是一个艺术家提出的纲领。你刚才不是说高名潞写了一篇文章——《关于理性绘画》。其实就是为什么最后是由高名潞整理出来的。是不是因为身份的不同，一个是艺术家的身份，一个是批评家的身份?
答：对，这是毫无疑问的。一般来说，批评家最终是作总结的，他写的东西似乎才成为一个成形的理论纲领，而我们艺术家是一种表达，是一种直觉。
问：所以从某种意义上，高名潞在理性绘画的推动中也起了一种作用。
答：他也对理性绘画有思考。
问：而且我也觉得理性绘画它肯定是一种先进纲领。高名潞他看到了它的先进性，他就总结了这个，好像就是他创造了一种挺重要的理论。
答：所以归根结底，“八五美术运动”最初的思潮之所以有特点，之所以划时代，在于它的哲学化。因为以往它没有哲学化，哲学化就是一种高度的反思。你说批判现实主义也是一种反思，但它不能跟理想绘画的反思比，因为它是一种文学反思。而理性绘画是一种哲学的反思。哲学的反思在层次上就不一样，是在一个新的高度上作整体的、结构性的反思。所以高名潞他对这个有直觉。
(三)
问：你觉得“八五美术运动”之后，有一段时间人们不谈论理性绘画，甚至避开这个话题。
答：实际是这样的，理性绘画作为一个课题，或者一种思想的纲领，到现在还是一个未竟大业。我觉得当今画坛还是处于一个低级的状态中作表达。尽管它在各种各样手段上，行为艺术也好，观念艺术也好，甚至影像的，等等。我想提出一个问题，用这些手段做作品的人在多大程度程度上知道自己在做什么?而且他能明确的知道是在批判什么?
我觉得他们只是在手段上做各种各样的尝试，但是不能说他们和西方那些观念艺术家在一个层面上、在一个平台上思考问题。我觉得西方选择这个手段，他是当时不得不选择这个手段。比如说博伊斯啊，我觉得他是必须用这种手段去突破话语的的某种颈限，一些限制，或者是一些语言的板结点，那样他才能找到一种直觉，一种新的直觉。
问：我们去西方看博物馆，我就觉得艺术史的脉络是非常清楚的，然后到一段时间，它的语言板结点在哪里，它就有特别明确的标志。
答：所以我说，中国那些表面上追求新潮流的艺术家，我觉得他们只是在形式上、手段上是与西方同步的，但是他们的思想内存，你就很难讲了。所以我在想，可能整个中国，我觉得相比之下，我们当时，八五美术运动的那批人，我认为有思想深度的，还有一些人，那就是浙卢的那些人。比如说耿建翌、张培力，还有黄永平，甚至古文达，吴山专等。我觉得他们意识是清楚的，他们要做什么是很清楚的，比如说他们就是解构中国大一统的程序。他们不是找一个新的画像，不是找到一个新的意志的起点、新的支撑，而是要超越中国现实结构的方法论，那种话语的模式。
问：那是不是从一开始，就给人一种感觉，当时的艺术家比批评家还要往前。
答：你说艺术家在领导潮流是不是?我觉得是这样的，(在观念上)，因为艺术家是使用直觉发言的人，所以直觉比起概念，它最大的特点，就是它可以劈开某些现成的程序。一般的批评家，他使用语言，使用套话来说话。因为这是批评家的圈，它不是一个人的问题，有时候一个人没有办法不去适应职场的逻辑，他有一个话语职场，所以这个职场语言学的这个程序，它限制了批评家做自由的表达，而艺术家可以浑然不理啊，他可以劈开字词，劈开词语、劈开事物、张开他的直觉。那么我可能是艺术家中绝无仅有的，极少数的有延书能力的。所谓延书，就是我可以把我的直觉转化成理论研究的话语。
问：所以当时你的工作不大为社会所接受。对你的工作来说……
答：我的工作是不大受欢迎，因为我的言说能力太强了，直觉比起它的概念，就是说能避开某些……
问：一般批评家从模式上来探讨，艺术家应该是那种……
答：他主要通过画画，或者通过他的行为，通过各种各样的手段，是一种试验的、艺术的手段，而不是通过语言的、通过理论语言的，对不对?通过修辞?那么这样一来，就有些艺术家就说，我说太多了，一说太多，你就是把这个游戏全做完了。游戏你必须留出一个空间来给其他人参与，这是个问题，绝对有这个问题。
问：你既是组织者，又是裁判，又是……
答：对!但是问题在当时的历史情境中啊!我跟你说，当时就是一场混乱。
问：能说得清楚一些吗?
答：但是，我想我主动做很多的事情并没有什么别的意思，我并不是想要占有学术，我只是想使出浑身解数，去把一种新的东西捕捉到。或者说我们挣脱那种旧的牢笼，对不对?所以至今我还能记住，我的……这能形成一种情结。当时我的毕业作，画出的东西超出了老师内心的那种现实主义的模式，可能稍稍的你用油画的方法去画国画，那他就可以对你施以侮辱，那种表情，奚落你，那种语言极为恶劣。我记得当时我们一个女生画的几个人蹲在那里，搞实验田之类的……，然后他进来就说，你画的什么玩意啊?几个人拉屎呢?那种语言特暴力。因为那个时候还不像今天，今天，语言都开敞了，话语都敞开了，你怎么乱说也问题不大。只有那种特别有权威的，才可以对弱小的学生，可以说的很粗暴，给你说成傻x，一塌胡涂!所以我在想，某种意义来说，我们当时的工作这也是一种人权的争取，就是艺术家们要表达自己、要宣泄，要去寻找一种新的艺术模式，我认为最根本是一种人权的争取。
问：所以，表现出一种强烈的需要，表现出一种破浪而出的气势?
男：对，就是要被尊重，一种被尊重的要求。
问：这种要求起作用吗?
男：那当然。按照了马斯洛的需要层次说。最底层次是生理的需要，第二层次是安全感的需要，第三个层次是社交和爱的需要，对不对?再到上面的层次才是自尊的需要，被尊重的需要。所以艺术家呢，我认为可能是对人权比较敏感的一个群体，他要求被尊重，甚至有时候这种要求被尊重的冲动超越了你给他的吃、穿……给他吃喝嫖赌的自由，你知道吗?
(五)
问：那你们没有想到有一天，艺术会变成市场?
答：没有想到，完全没有想到。对，就是变法。很简单，就是一种冲动要发言。以前不让我们说我们必须说!是不是?因为那时候我们看过大量的西方的画册，我们已经有了大量的储备，但是那个环境还是那么低级的版本，你说，只能容许像是写实主义这样的一个模式，成为存在画坛的传宗位置的，是不是?一种画风吧!那个时候画风是统一于画坛的，是浮在画坛的，没有任何东西，没有!铁板一块。这除了写实主义和唯美画派没别的画风。在这以前那就更不用说了。像文革那种革命现实主义的模式，你只要是画画的，你就必须画这个东西。只要你是在这960万平方公里的版图上，土地上，你不可能画别的，是决不允许画别的。还有美术家协会，大到顶上的国家美术家协会，下边的省美术家协会，再到地方美术家协会，各个组织它组织民间的艺术家，就是你画画啦，你想画画，或者你想写诗，你都要参与到这个协会去你才有合法的表达的机会，出版物才可能给你出版，不然……所以这样你就能看到，当时的出版业，当时的美术家协会全面的控制，对每一个热爱文化艺术的人，都是一个全面控制的状态，你就像在监狱里边一样，你知道我说的意思吗?你呢?不准乱说乱动，你说话都是被规定好的，你能说什么，不能说什么，都是被规定好的。所以我在想，“八五美术运动“在是对话语禁限的，禁止的“禁”，限制的“限”，是对话语禁限的最大一个冲击，和一个……一次突破吧!一次这种……冲浪!是不是?尽管话语还有这种复原的能力，但它总有一个主旋律，得有一个发言权。但是话语霸权，可以说在中国历史上第一次最大的大（大地在哆嗦）!对话语霸权的冲击，肯定就是“八五美术运动”，就美术界来说，就世界这个美术来说。所以我就说，当我们在社会造成影响以后，后来也就冲击了中国美术家协会，就是说中国美术家协会不能坐视，对这件事不理，它不能熟视无睹，对不对?因为当时的社会舆论是改革是根本，是开放，必须开放，这样一来社会似乎太模糊，可以这么说。比如说，政府话语，或者群众体系对这个问题还没有看清楚，到底应该怎么样?要不要压?因为压的话它就有一个社会整体，要不要改革开放?要不要继续按照**的改革开放的理念，推动社会的改版?因为还有一些更顽固的保守派，那些及其顽固的守旧派，就是说那些极左派，甚至连……所谓实事求是都是不允许的!就是所谓的“凡是派”，就是毛主席说的都是正确的，，凡是毛主席的文艺路线的模式，就是绝对正确的。这是不能动摇的。所以这样一来，“自由化”和“凡是派”就有一个冲突，我在想，当时我们“八五美术运动”支持了改革开放的总体的时代的洪流。我们对它是起到了推波助澜的作用。
问：在八五美术运动的进程中，你觉得有几个重要的事件?讲一讲当时的情况。比如“珠海会议”。
答：是的，中国美术家协会就举办了一次叫做“全国油画艺术研讨会”，在86年4月份。当时要邀请一些新的艺术家代表。那时候新艺术就像雨后春笋，在全国各地有各种各样的形式，有的办展览，有的开研讨会，有的发表战斗檄文……当时也出了很多新的杂志，像《美术思潮》、《美术画报》、以及《江苏画刊》、《美术杂志》的改版，包括《新美术》也介绍了很多新的东西，还有那些美术学院的学报，像《美术研究》、《中央美术学院学报》，还有那些民间印制的报纸、诗人印的报纸，等等，……很多。当时哪怕是民间印出来的报纸都会产生很大的影响。所以，在全国画坛已经产生这么大的大（大地在哆嗦），一种新艺术，也就是“八五美术新潮”……新运动……“八五美术运动”，已经造成这么大的波澜，所以美术家协会必须得面对历史的这样一个现实，它不可能对这事避而不谈。它必须去谈，不管它怎么谈，它的态度如何，是反对的也好，支持的也好，它肯定要面对这个事。所以当时就邀请了几青年艺术群体的代表参加会议。你想，这样的会议可是全国最高的会议啊!当时我们就感觉我们成功了!明白我的意思吗?我们在美术学院里，当时稍微有一点小知名度的，比如说美术家协会会员，或者说省美术家协会会员，对我们这些年青的刚从美术学院里边毕业出来的人来说，我们是个x啊?你什么都不是!“咵喳……”一下子我就能被邀请，作为正式代表，还不是劣级代表，是正式代表，被邀请参加“全国油画研讨会”，我就说我们成功了!当时我们新艺术群体代表，我一个，张培力，还有上海的李山，再有一个是中央美院的代表叫李迪，应该说从那时到现在一直还在继续战斗的老哥萨克我是一个，培力是一个，李山是一个，应该是很少的几个代表。当然更主要的原因是为什么要邀请我呢?是因为“北方艺术群体”在当时的影响力是最大的。接下来就是“八五星空”和“视社?”就是张培力他们。因为我一直是有点像是理论发言人这么一个角色，而且我是北方艺术群体的……某种意义上来说是精神领袖吧!是个理事长。当然，研讨会主要就是发言，主要是谈问题!可能就因为这点邀请我了。我不知道当时是谁提的名单，有可能是高名潞?有可能他看到我的文章吧!看到我的表现，看到我的宣言，看到我在《美术思潮》上边发的文章，等等。而当时的会议总的说来，就是老、中、新要沟通，要融洽，但那个时候，也有很多陈腐的问题，像内容决定形式，真诚的问题，表现自然的问题啦。是什么我都有些忘了。当时我提出四个……不是，七个问题，我……真是有些想不起来了。当时我的意思就是说我表达真实的问题，生活的问题。我说真实这个东西不就是说艺术家表现外部的真实就是真实，艺术家表达内心的真实它也是真实。表达艺术家内心的生活也是生活，并不是说外边的生活就是生活，内心的生活就不是生活。好多是属于这一类的问题。当然我们今天看来都是非常可笑的。但是那个时候就是这样的，那个时候如果没有人出来为新艺术做辩护，那我这“七个是、七个不是”还是很是个事的。当时在老中新，特别是老艺术家里边产生波澜。这就是当时的“全国油画会议”。接下来就是在全国油画会上当时我就碰到这么几个人。和高明潞一拍即和!谈得特别投机，然后这次会议上大家又好像在一起闹革命的感觉。当时还有很多年轻人，有唐庆年，他在后来对85美术运动起到了推波助澜的作用，起了很大的作用。唐庆年他老爸唐达成是作家协会的党委书记，也是著名的文学批评家。这样一来唐庆年当时在画坛还是很得宠的，是个红人。但是后来好像去了美国了，就不再关心这个事了。再就是苏新生，因为苏新生外语不错，而且他一直研究西方现代艺术，所以当时他做的报告就是讲西方现代艺术。就是说，这次全国油画会议，正是中国的新艺术的开始，同时也是打开一个窗口，开始关心西方现代主义的动态。苏新生负责讲西方现代的动态，高名路负责讲八五美术运动的新方向。他这方面的研究，和艺术家一直联系得多，和各艺术家都通信，同时搜集了大量的材料、资料。这样一来，他当时做了那个报告叫“八五美术运动”，苏新生的是“西方艺术隔岸观”这么一个报告。会后我就是一个积极的煽动者，我就忽悠大家在一起怎么样促进这个事。当时还有一个人，叫李正天!这小子!应该说中国的新艺术与他的忽悠有关。在新美术运动之前他经常走遍祖国大地，到处去演说。当然他的演说现在看来有点空洞，有点缺乏针对性，漫无边际。但由于李正天煽风点火，我们很容易聚在一起。虽然李正天和我们这几个人不同年龄段的，但是他对煽动新艺术非常有兴趣。结果这小子提出一个想法，说要干吗呢?说把这个美术运动的图片干脆咱们搞一个巡回观摩，到各地美术家协会，让全国人民都知道吧!那时候大家都喜欢搞这些事。就是搞新艺术的人总想自己另立中央，自己变成中央了，然后……李正天尤其特别喜欢自己作一个中央，新的中央，新的美术家协会的主席吧!当时我和培力听了这个事，我们就开始探讨起来……也就是在探讨怎样继续掀起新的浪潮。因为我们是艺术家，所以更多是考虑怎样去搞新的创作，或者说展览什么的，我们的兴奋点在这个方面。后来我们听李正天这个计划也觉得挺好。所以我和培力马上开始商量，我说这样吧，我们把幻灯片各地巡回，搞个交流，肯定会扩大影响力。所以我在想……但是当时想的也不会太多，就是要有影响。把这个影响让全国人民都知道就ok，就成功了!我们就跟广义联系了一下，因为广义是在珠海画院，珠海画院当时是特区新开的一个画院。你知道那时候的特区简直不得了，特区就等于香港、澳门了。那就是另外一个世界，就是什么可能性都在那发生!所以我们一直和广义通信。我们那个时候的热线就像你们现在的热线就是网络，上网，是不是?我们那个时候的热线就是写信。我和广义差不多三天一封信，有的时候干脆一天一封信!一种革命的、战斗的这种状态，不得了!广义跟我讲，说珠海画院成立要搞一个建院仪式，他当时说想邀请参加建院仪式。我说这个事太好了!我说我们何不利用这个建院仪式搞一个聚会，因为当时好多弟兄都是素未谋面，这些在自己的地道里边独自作战的这些地下工作者，是非常渴望大家能够有个沟通和交流的机会。我和培力一说，培力就说ok!太好了。当时我就给广义写信，那时我住在北京，我跟广义我现在不得了啦，革命形式大好!日行千里。广义接到信之后也心潮澎湃。我在想我们这个事，这个主持人的位置，一定得是代表我们青年艺术家的，决不能是其他什么人。
(六)
问：我打断一下，其实说，我觉得你们那时候挺幸福的，你们是一些独立的，还可以发言。其实现在的艺术家我觉得他们的悲哀就有的艺术家所说的那样，是被名利场给控制住了以后，想逃也逃不了……
答：我们当时就是赶上了，完全就是闹革命，是大革命时代。旧的体系完全崩溃了!旧的程序全面结构，新的程序又没有出来，现在已经山头林立了。我把这个建议给广义，广义当时也非常高兴，立刻给我回信，说太好了!咱们就干这事，一定搞成!广义这小子就是那种在社会上公关能力不得了的人。用广义的话说就是用他的世俗智慧去争服一般性的权利机构，跟领导人谈话，看能不能把这事搞定。所以广义一向对他的世俗智慧沾沾自喜。后来他就游说，忽悠，后来成了!广义给我回信说把这事谈成了!广义就从珠海回来了，因为他带着使命回来了。我们就开始策划评委会了，我们决定搞一个观摩展。我说这个事是醉翁之意不在酒，重要是我们要策划一个团伙，也就是要怎么策划一个新的权威团体。比如说策划一个评委会，把这个评委会印出来，比如说用《中国美术报》的名义，或者用《美术杂志》的名义，然后变成一个通知，往全国各地美术家协会一发，往各地的艺术家群体手上一发，新权威就成立了!我们想高名潞当时比较支持理性绘画，所以干脆就把他放在评委会主任的位置上。其他的评委都是在画坛上比较活跃的，反正不管是谁，只要有影响的都把他邀进来!当然肯定德相对来说是比较新锐的!我随口说一说，刘晓纯，张蔷，水天中，郎绍君，范景仲，殷双喜、易英，唐庆年、王小建、周彦、范迪安，孔昌安、费大为、侯瀚如等等。还有些各地的群体艺术家，像我，王广义张培力、丁方、毛旭辉……就这样一些人吧!
我们把评委主任定为名潞，实际上我们主要就是要把名潞树立起来，然后我们想到国家机构里边张檣，他是中国美术出版社的社长，我和张强因为开油画研讨会有一 些接触，当时他写了一本小册子，叫《绘画新潮》。他相对来说是老一辈里面比较明确支持新潮美术的。所以当时我就决定争取他也作评委会主任，第一 位放名潞，第二位放张檣，其他就是一 些我刚才提到的批评家，这个名单是我和广义一起策划出来。所以当时策划完后，我俩就跑北京找名潞，把这个策划案告诉了他。我俩把整个方案给名路看。当时他就两眼放光，就乐透了，开始唱歌了，然后就高呼：“啊呀，成了!”当时范景仲的知名度简直是像一个璀璨的明星，老一代和年轻一代没有一个不认可的。知名度都远远在名潞之上，他发现现在是把范景仲是放在评为，而他则是主任，当时我心里就想这已经完全不一样了，名潞变成美术界继往开的领路人。
问：那你当时怎么不把你们写上?
答：你说的特别对。后来广义给我写信，就说：老舒，这个运动的领袖实际上是你，这个位置只有一个。他说，老舒啊，你和名潞之间，只能取一个，历史是很残酷的，如果要是你对这点不注意的话，将来你可能会成牺牲品。真的，给我写过信。所以你看后来新潮美术里边，最成功的就是广义。
问：但是他好象就是想当艺术家?
答：对呀，他成为艺术家里边的唯一啊，新潮艺术的老大，唯一就是广义。
问：但是如果是那样的话，你就变成批评家了?
答：那我觉得可能。或者是策展人或者是批评家。但实际上我的的骨子里，坦白说我主要是想探讨中国新文化的走势，真正的投入到文本里边去思考，而且我把这个运动本身也当作是文本里边的运动，我没有去考虑太多的世俗问题，这些东西对我当时来说一点都没有。我完全对这个想弄明白。
问：但是一点也没有是不是也不行?
答：看来是不行。
问：这个游戏规则好象必须得有?
答：那当然，你还是得占有一席之地，如果没有的话，那别人连发言都不让你发了。
那倒也无所谓。我关心的是中国革命能够成功的那一天。我当时真的没有考虑这些事，名潞对我和广义的名单做一点调整，无非是前后左右，再加上一些我们不太了解的人，接下来就是一些技术处理。当时有个技术问题，就是怎么样把这个策划案变成合法的，不能光是我们两个人的想法，那不能号召美术界，我们必须有个权威机构，他们接纳这个方案，像今天变成广东美术馆的方案，变成中华世纪团的方案，变成何香凝美术馆的方案。我们就是把这个方案拿到《中国美术报》去，《中国美术报》当时是最前沿的，一句话中国的新艺术所有的新东西都可以在上边表现，它是一 和为新艺术的舞台，推波助澜的舞台，为中国的前卫思考。首先我带着广义去找张强?，我介绍广义?给张强?
我们把这个方案给张强?了。张强?，一听这事，说好，拿过来看看，但一看，心里马上肯定这是个闹革命的问题，马上心知肚明，但是这个历史的变动时期确实需要一些新的人物来担当历史的使命，所以他也不能说什么。他到最后就说这个方案可，但要把他们的主编刘小純请出来，让我和广义跟刘小純谈。他把自己评为会主任划掉了，然后写上刘小純，为什么他不愿把自己写上呢?因为他当时已是老资格的权威和裁判，一下和一个新的，根本是一个不知名的裁判给列在一起，那他肯定不高兴。后来刘小純来了，他落实几件事，就是珠海画院，确保能承担费用，确保能有大力支持地态度。那广义的表态是绝对的，珠海特区的钱对内地来说那不得了。这次机会由中国美术报策划所有的嘉宾，有多少算多少，全部往返机票，全部住五星际酒店里面。那时候大家都没去过特区，老一代权威走动走动，那都不是很容易的事，不像现在，像一次盛会，那时侯还没怎么去过特区。高兴呗，关键说明人都有简单的一面。
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